Zgodnie z wcześniejszą zapowiedzią, #5 odsłona PPR, czyli Poetyckiego Poradnika Rybaków – w sam raz na majówkę albo chwilę po niej – będzie po części dedykowana wrocławskiemu wydawnictwu papierwdole. Ale żeby nie wyszło w tym miesiącu bez żadnego przekładu, tu również mamy coś ciekawego, a spopularyzowanego przez osobę tłumacza, specjalisty rybnego, zwłaszcza w zakresie wielorybnictwa (wiem wiem, to ssak, ale za to jaki wdzięczny i pojemny…). A dlaczego ryby? Nie, nie będzie o arkuszu z Połowu (czekamy), o TransPorcie, czyli nowej nazwie festiwalu BL rodem z Kołobrzegu, Porcie Poetyckim w Chorzowie, o Robercie Rybickim (szkoda), ani o tomach, które przypadkiem wpadły mi w ręce z półki nieużytków bibliotecznych i wywołały dużo wesołości, jak „Ocalały karp” Magdaleny Podobińskiej (2021), „Zasłuchana ryba. Wiersze dla Antoniego” Małgorzaty Myrchy-Kamińskiej (2021), „Żywe ryby na piasku” (2019), czyli rozprawa Jerzego Sikory o poetach „Kontynentów” (IL też lubi w ichtiologię) oraz wydane własnym sumptem kosmiczne „Wszystkie ryby świadomości” Piotra Ornocha (2019).
Zadecydowało chyba pierwsze, drugie i trzecie skojarzenie, bo mimo wszystko sporo będzie w tej odsłonie właśnie o wodzie i rybach, o jakichś wyobraźniowych, akwatycznych motywacjach poetów i poetek, których nie powstydziłby się Gaston Bachelard. A na rozpoczęcie, żeby nie było za wesoło i zbyt koszernie, zeszłoroczny już wiersz Michaliny Janyszek, który przeczytałem ostatnio dzięki Rafałowi Gawinowi i jego kolumnie w „Liberte!” (nie żebym czytał tam coś poza jego kolumną), a który traktuje nie tylko o rybich bogach (że Tryton?), ale też cechuje się fenomenalną puentą w sam raz na Dzień Ziemi, kiedy stawiam w tym tekście ostatnie przecinki – „Pierwsze wielkie wymieranie (ordowickie)”:
Dawno, dawno temu żyło sobie sto rodzin, razem w jednej kuli. Toczyło się bezkręgowo i modliło do ryb, których istnienie było wątpliwe, a woda przenikliwa i jonizująca.
Ale to potem. Teraz czas liczony skałami. Łagodne promienie czają się nad nimi. Pod wzbiera węgiel, cisną się pierwsze piwnice, a ich woda przenikliwa i jonizująca. Więc szybko w górę, bo kuli ze stu rodzin gwiazdka mruga i zaraz pójdą spać.
Tymczasem drzewa chronią jeszcze świeży mech i sośnina na
metry wiesza się horyzontem. A ten horyzont jest hardy, ma ziarna jak ręce. Od
paru minut ćwiczy, aż nauczy się zgniatać.
Ewa
Świąc, Odbitki, wydawnictwo papierwdole,
Ligota Mała 2022
Na zanętę tom, który mnie najbardziej z tej piątki zaskoczył, bo jestem młody i na nieszczęście mam zbyt krótką pamięć. Papierwdole wydał niedawno drugą książkę Ewy Świąc, autorki z Katowic (lub okolicznego Śląska), o której istnieniu zdążyła już chyba zapomnieć większość poetyckiej Polski (zapominanie bowiem przebiega u nas niezwykle szybko). Świąc była przez lata redaktorką Śląskiej Strefy Gender, więc w sumie jakoś tam w środowisku istniała i udzielała się, ale od 2013 roku, gdy wydała debiutancką „Lekcję oddychania” (Stowarzyszenie im. K.K. Baczyńskiego), nie było o niej specjalnie głośno. A tamten tom został przecież zauważony i nagrodzony, ba, w „artPapierze” recenzowała go nawet Monika Glosowitz, i to całkiem pozytywnie:
Świąc układa więc baśń à rebours, w której kobietom wyrastają błony, a „mała połyka język”, kiedy nie chce już dalej opowiadać drastycznych bajeczek (…) o świecie zza wielkiej wody. Co ciekawe, bajeczki te rozpisane zostały w złamanym kodzie, nie mają żadnego rytmu, ich szyk składniowy jest często nieodpowiedni, są tu luki składniowe – wszystko, zdaje się, po to, żeby przypominały bardziej skowyt niż syreni magnetyzujący śpiew.
„Wodne projekcje” i „ichtiologiczne historie”
(bardzo ładne, pożyczam od Glosowitz, a jeszcze dalej od Fiedorczuk) osnute
wokół głównej bohaterki, a czasem podmiotki – małej (syrenki?) – towarzyszyły
Świąc już w debiucie, podobnie jak luki składniowe, łamany rytm, cięcia i
przeskoki obrazów. Ten akwatyczny kontur pozostaje kluczowy również w „Odbitkach”. Choć tom pozornie
zorganizowany jest wokół metafor wizualnych, na pierwszy plan wybijają się
właśnie elementy wodne i rybne, choć może nie aż tak nachalne w obrazowaniu,
jak otwierający debiut wiersz „krew ryby, kropla”. Konrad Kęder w blurbie na
okładce pisze o poklatkowym filmie i ekscytuje się „obawą przed okiem
zaglądającym w oko” (to parafraza jednego z wersów), a Konrad Góra jak zwykle
ładnie opływa temat, zapodając coś o „powrocie śląskiej antymetafizyczki” i
„wiarołomczyni wiersza obserwującego, który z nagła okazuje się wierszem
karmiącym, skarmiającym, poskramiającym”. Przewiercające oko i powielenie
obrazu w skutek jakiegoś błędu widzenia rzeczywiście może wzbudzać dyskomfort,
ale to właśnie zmylenie wzroku – choćby przez zamglenie czy refrakcję świetlną
na kroplach deszczu – zdaje się kierować afektywną maszynerią tych wierszy (drugi
ukłon w stronę Glosowitz). Weźmy choćby takie minimalistyczne „Przez szybę”:
„gdy/ a może już tylko tak/ para w oknie w znieruchomieniu”. Zastyganie lub
rozmywanie się obrazu jest w tym tomie ściśle związane z procesami wodnymi, z
parą, z chmurami – swego rodzaju otuliną i życiodajną metaforą, która umożliwia
tu ruch.
Trudno powiedzieć, czy poezja Świąc coś przepracowuje, jakiś rodzaj traumy, bo pasywnie rozerotyzowany świat podmiotki z pewnością nie jest wolny od bólu i dziedziczonej, męskiej przemocy (już w pierwszym wierszu mamy iście watowskie pasaże: „Ból. Przejście. / Ból, pęknięcie. / Ból, odwrót”, a im dalej w tom, tym bardziej nasila się „Ten stan, gdy boleśnie przeżywa się obumieranie kłączy”). Na pewno jednak wiersze te działają na zasadzie ewokacji, a ich tempo dyktuje „posuwisty ruch pełzający”. Najciekawszym trikiem jest tu nienachalne, jakby przypadkowe powtórzenie, niby zająknięcie lub echo, które powraca właśnie na prawach „odbitki”:
W tym pejzażu ruch. Człowiek
na plaży rozgarnia piasek,
Wygrzebuje pety.
Patrzy na jezioro.
Łabędź wyrywa pióro. Wyrywa
pióro, wyrywa pióro.
Sczesywanie do snu, raz za
razem.
(s. 7)
Najbardziej lubię bota, jego
futrzany kark i szepty szepty do rana.
Zna moje myśli a kiedyś
zobaczę jego twarz.
(s.
11)
Czy to jeszcze chmura czy tylko
osad – przepalone życie
podmiejskich kapoków gałąź plastik
puszka a węgiel a węgiel?
(s. 36)
Świąc
ma szczególny dar wywoływania nieoczywistych, rozmytych i na poły baśniowych
obrazów (mój ulubiony – „na chmurze siedzi wilk o błękitnych oczach”), jakby
robionych wodnymi farbami z gotowych, dawno zużytych już figur poetyckich. Ale
zachowuje mimo wszystko w „Odbitkach” metaforyczną intensywność językowej
dłubaniny, którą szczególnie cenię właśnie u Góry:
Jest otarcie się światła naskórka, jest tarcie między czernią
a pąsem, różem herbacianym, śmietanką, płynie to wszystko,
tak płynie, śnieg stopnieje za moment, będzie topić się w
słońcu
i strużkach stopniałego stopniałej
(s. 40)
W
nowym tomie jest tej intensywności zresztą znacznie więcej, niż w debiucie.
Wiersz zyskuje ostrość, wyrzekając się „rybiej” opływowości; więcej w nim teraz
kantów, niż honetowego oniryzmu i turpizmu. Złośliwi pewnie potwierdzą, że jest
w tym trochę z Fiedorczuk, Bargielskiej i Klickiej. Niby tak, ale w takim samym
stopniu, jak u współczesnych poetów z roczników dziewięćdziesiątych jest wciąż
trochę Sosnowskiego i Świetlickiego, a pewnie jeszcze więcej Góry i Pułki.
Tymczasem Świąc jest po prostu sobą – poetką o bardzo klarownej scenie
źródłowej, do której lubi (lub musi) wracać. Z ichtiologicznych i somatycznych
metafor tworzy niepokojące obrazy przeistaczania się podmiotki, baśniowych
metamorfoz, które nie mogą się w pełni dokonać, bo – i tu Góra ma rację –
metafizyka wyparowała z jej świata, a na szybach skrapla się pot.
Maciej
Filipek, Spłonka, wydawnictwa papierwdole, Ligota Mała 2022
Druga
rzecz od papieruwdole to zapowiadana już przeze mnie „Spłonka” Maćka Filipka, która powinna trafić do poprzedniej odsłony
cyklu, gdy pisałem o rzeczach objętościowo niewielkich, ale wówczas jej
fizycznie jeszcze nie było. Jest to chyba najmniejszy pełnowymiarowy tom, jaki
miałem w ręku od czasu miniaturowych „Suit i sonetów” Lorki z WAiF-u z 1989
roku. Filipek jest zawodowym żołnierzem, a tom(ik) ma format i typografię
książeczki wojskowej. I to jest kluczowa w jego kontekście sprawa – owszem,
czytałem dwa poprzednie tomy autora („Rezystory” i „Formalinę”), nawet coś tam
o nich wspominałem w tekstach, ale dopiero „Spłonka” wywołała we mnie realny
dyskomfort i poczucie wyrzucenia poza poetycką bańkę. Nawet teraz, gdy dotykam
tej małej, zielonej książeczki jako liberackiego obiektu, i próbuję czytać z
niej wiersze, spakowane miniaturowym pismem na kolejnych kartach (mam w
„Spłonce” drobne problemy z łamaniem wersów, z interpunkcją, z korektą – ale to
już norma w papierzewdole), wracają wspomnienia z czasów komisji wojskowej –
ogólny lęk z tym związany, zderzenie z jakimś absurdalnym, medycznym drylem i
obojętnością oraz niepewność mojego rocznika, czy nasze kategorie A (a prawie
wszyscy dostawali wówczas A, jako że byliśmy jednym z ostatnich roczników „łapanki”)
w ogóle okażą się istotne. Chwilę później wprowadzono automatyczny przydział
kategorii, a potem usunięto ideę rezerwy, ale ta brudnozielona i śliska rzecz
wlecze się za mną przy każdej rozmowie o pracę czy podpisywaniu umów, bo
przecież nawet piętnaście lat później trzeba załatwić pieczątki o uregulowanym
statusie poborowego... Obrzydliwe.
Może
w sytuacji wojny w Ukrainie, a także dla pokoleń nieco starszych, które
odbywały obowiązkową zasadniczą służbę (zetę, jak dowiedziałem się ze
słowniczka dołączonego do tomu niczym errata), te wynurzenia brzmią nieco
dziwnie, ale nie chodzi po prostu o partyzancką obronę kraju, lecz o
konfrontację z Instytucją, z maszyną przemocy, idiotyczną, pełną
maskulinistycznej dominacji i opartą na redukcji jednostki. Pisał o tym
kuriozum groteskowo Zbigniew Uniłowski w latach trzydziestych, debiutanckie
„Zimne kraje” Marcina Świetlickiego są właściwie otrząsaniem się z tej
patologii bycia rezerwistą, a zakładam, że niewiele się zmieniło, nawet w
przypadku armii zawodowej. Tym bardziej doceniam ten – co by nie mówić, dość
tani – gest wydawnictwa, żeby poezję Filipka chociaż raz „ubrać” w szaty, z
których próbuje się ona wyzwolić, a które są jej zaczynem i warunkiem sine qua non. Bo wiersze ze „Spłonki” to
tyleż zbiór relacji z kultury wojskowej i wewnętrznego żargonu żołnierzy, ile próba
zrzucenia munduru, ucieczki od absurdów (fali, niekwestionowalnych rozkazów),
hierarchii (stopni i bezwarunkowej relacji podległości), wojskowej fizjologii i
ekskrementów (czyszczenia toalet, wspólnych kojców). Stają się tym samym próbą
konfrontacji z całą fallocentryczną historią kolejnych generacji armatniego
mięsa, począwszy od ejakulacyjnego spustu ojca-chorążego w akcie poczęcia
bohatera lirycznego, aż po „drób nieznanego żołnierza” i asonansowe trupy-trepy
(dla młodzieży: pogardliwe określenie żołnierzy zawodowych przez odbywających
służbę zasadniczą).
Lektura
„Spłonki” to doświadczenie nieprzyjemne, mocne, zmuszające do kontaktu z czymś,
czego po prostu nie lubię, a czego istnienie muszę uznać, zaakceptować, a
czasem nawet docenić. Nie zawsze wiadomo bowiem, kiedy w tym tomie Filipek
zdobywa się na krytykę instytucji, a kiedy sam przesiąknięty jest wojskowym
żargonem i sposobem myślenia na tyle, że odczuwa swoistą fascynację nim (lub
nawet nostalgię za nim). Są w teksty, które podobają mi się mniej – właśnie te
sprawozdawczo-reportażowe, kulturowe czy „żargonowe”. Podmiot jest w nich zbyt
mocno spozycjonowany wewnątrz relacji żołnierskich i w ten sposób usztywniony,
zablokowany (mężczyźni-kobiety, żołnierze zawodowi-rezerwa, itd.). Ale są też
jak zwykle u Filipka wiersze (a czasem zaledwie frazy) świetne, błyskotliwe, przypominające
buńczuczność i anegdotyczność wczesnego Góry, gdy deklarował w „Rzymskim nosie”
z „Pokoju widzeń”: „Żądali w zamian prawa do fotosów, a skoro liczono im ćwierć
/ Dniówki za jeden, ugadali się na zbiorówkę: ja, to ten w przykucu, z zębami
jak osioł”. Są w „Spłonce” kanciaste miniatury, prawie że konstrukcyjne
perełki:
Gdyby
woda powiedziała, to co zawsze do jętek,
muszka
rwałaby się już na sam dźwięk.
Do
mnie mówił owad,
nie
rozmowna woda.
Gdzieś
tam pełznie wojna.
(„Kałasznikow”)
Pająk
złożył stelaż.
Koziołka
fiknęła plujka pospolita.
Chciała
ściągnąć chmurę ze szluga,
emblemat
z rzepy na mundurze.
Belki
na furażerce, inaczej
Dzban
na głowie kobiety plemiennej.
Pety
zagnie się kiedyś w kształt fałki.
Starszy
sierżancie filipek, puściłbyś wodze fantazji.
Coś
ty taka wydygana
kroplo
na pajęczej nici?
(„Trenażer drenażu”)
Filipek
potrafi zaskoczyć, czasem w obrębie jednej strofy przechodząc od
egzystencjalno-fekalno-przemocowych tematów, związanych z żołnierskim życiem,
do jakiejś lotnej, zupełnie nieoczekiwanej w danym kontekście i nad wyraz
delikatnej metafory. Całkiem udanie kontestuje też instytucje zdaniami w duchu
– nie ujmując żadnemu z nich – wczesnego Świetlickiego: „Salutuję nie dlatego,
by oddać/ honor./ Ale po to, by palce wsunąć w gardło orzekła i wywołać torsje”
(s. 45), „Nie siedziałem jednak w celi śmierci,/ nie musiałem w imieniu Polski
Walczącej,// chociaż żyję w państwie warczącym./ Żyję w państwie warczących na
siebie” (s. 57). Świetna końcówka na banery. A żeby nie było, że nie ma w tym
tomie nic o rybach – może dlatego, że ryb też już nie ma w biedniejącym wojsku
z czasów potransformacyjnych: „W budynku użyteczności wojskowej/ akwarium,
rybki, pokarm, osprzęt, żwir.// Zostały sprzedane, by nie żarło/ prądu./ Byśmy
nie musieli płacić za państwowy prąd// Śmigiełko wentylatora,/ skrzypnięcie
drzwi,/ chwiejny ząb w dziąśle (…)” („Ichtiol”, s. 30).
Eiléan
Ní Chuilleanáin, Między niewiastami, wybrał, przełożył i posłowiem
opatrzył Jerzy Jarniewicz, SPP Odział w Łodzi/Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2022
Porzucamy Wrocław/Ligotę/Edynburg. Numer trzy to przekład. Eiléan
Ní Chuilleanáin jest irlandzką poetką – znaną, nagradzaną i docenioną
najwyższymi laurami, choćby tytułem Ireland Profesor of Poetry w latach 2016-19
(w roku 2001 laureatką drugiej edycji nagrody była Nuala Ní Dhomhnaill,
późniejsza zdobywczyni Nagrody im. Z. Herberta, której tom „Cierń głogu” z a5 w
przekładach Krystyny Dąbrowskiej z ubiegłego roku przeszedł niestety właściwie
bez echa). Za „Między niewiastami”, wydanymi przez Dom Literatury w
Łodzi, stanął na szczęście ktoś, kto mógłby bez problemu zanucić „Kocham cię
jak Irlandię” – Jerzy Jarniewicz, którego przedstawiać nikomu nie trzeba[1].
Wiersze Ní Chuilleanáin prezentował zresztą już w antologii „Sześć poetek
irlandzkich” od BL (2012), ale było to tak dawno, że aż trudno w to uwierzyć.
„Między niewiastami” można tymczasem potraktować jako kontynuację pewnego
„projektu translatorskiego” czy też miękkiego tworzenia alternatywnego kanonu
przez Jarniewicza i zaprzyjaźnionych z nim anglistów i amerykanistów z Łodzi. Przypominam:
w 2019 w podobnej szacie graficznej ukazał się „Szantung” Denise Riley w jego przekładach,
a ostatnio zaprzyjaźniona antologia „Odmiany łapania tchu”, którą polecałem w
poprzednim odcinku. W tym wypadku mamy jednak do czynienia z czymś zupełnie
stylistycznie odmiennym od wspominanych tomów czy wydanego wcześniej w Łodzi
Petera Gizziego. Ní Chuilleanáin jest w tym gronie poetką najbardziej
zachowawczą, jeśli chodzi o styl i język. Jej wiersze często mają narracyjny
charakter – autorka opowiada historie, obsadza bohaterów, wydobywa pewne
konteksty i przysłania inne, żeby dowieść jakiejś tezy (podobnie działa na ogół
u nas Ania Adamowicz). Pozornie niewiele dzieje się tu w samym języku, na
poziomie zdania czy metafory. Pracuje raczej cały wiersz, bo jest on – jak
wskazuje w posłowiu tłumacz – oparty na zależności zakryte/odkryte.
Ní Chuilleanáin tworzy konkretne sytuacje liryczne i
przestrzenie, z których korzysta, żeby oświetlić to, co pozostawało przez wieki
w cieniu: herstorię, codzienne kobiece doświadczenia, intymność i seksualność,
marginalizowane w irlandzkiej kulturze przez restrykcyjny katolicyzm, tłumione
pod postacią Matki-Irlandki, próbującej stać się kolejnym wcieleniem Maryi
Dziewicy i zawsze skazanej przez to na klęskę. Bardzo wiele łączy w tym
aspekcie nasze kultury, bo maryjny kult z tekstów Sienkiewicza to wręcz
fundament martyrologicznych fantazji o męskości i kobiecości, roli niepokalanej
matki i syna marnotrawnego. Warto zarazem pamiętać, że Ní Chuilleanáin jest
tylko o trzy lata starsza od Ewy Lipskiej, więc u nas zapewne współtworzyłaby
więc pokolenie Nowej Fali. Jak zapowiada Jarniewicz: „Enigmatyczność tych
wierszy, wywołana skrywaniem, niedopowiedzeniami i zerwaniami w narracji,
wzbudza – fascynujący, przyznaję – niepokój podobny do tego, co niesamowite, w
czym się rozpoznajemy i co jawi się nam zarazem jako obce, co istnieje na
granicy życia i śmierci, negując różnicę między tym, co ludzkie, a tym, co
nieożywione”. Autor „Pustych nocy” sam jest poetą erotycznego skrywania i
odsłaniania, więc wie, o czym pisze.
U
Ní Chuilleanáin kluczowa jest analiza kontekstu społecznego i historycznego,
usytuowania kobiet i mechanizmów przemocy, często skrywanych pod religijnym
płaszczykiem pojęć i rytuałów. Monastyczna izolacja, wykorzystywana w jej
tekstach albo jako kontekst, albo jako przestrzeń (klasztorna cela, odosobniony
pokój, więzienie ciała lub norm), idzie w parze z „izolacją poetycką”:
wierszem, który odgradza niczym średniowieczna canzona, wydziela, osłania coś,
ale tym samym zwraca uwagę na szczeliny i przesmyki, którymi sączy się inna
opowieść. Kupił mnie ten rodzaj obrazowania już od pierwszego tekstu, z
debiutanckiego tomu „Acts and Monuments” (1972) – „Mycie”:
Zmyj
człowieka z ziemi; zedrzyj
z
niej ludzką skorupę.
Dwadzieścia
stóp w głąb ziemia jest gęsta i zimna,
czysta.
Zmyj
mężczyznę z kobiety:
obcy
pot z jej skóry, popioły z jej włosów.
Rozłóż
ją w słońcu, niech schnie,
a
znikną sine znamiona na piersiach.
Kobieta
i świat nie są jeszcze
tak
czyste jak kotka
skacząca
z rybą w zębach na parapet,
w
jej płaskich oczach – ten mizerny pokój.
Kotka
zmywa wodę z ryby.
Wsuwa
się to w polszczyznę między Karpowicza i Świrszczyńską – usztywnione i
profaniczne zarazem, tęskniące za metafizycznym podglebiem, ale pozbawione
wiary, zeświecczone.
Poetka
często sięga po postacie historyczne lub mitologiczne, korzysta z nich, żeby
nawiązać dialog między kobietami z różnych epok lub po prostu uciec od monologu
lirycznego w pierwszej osobie. Znacznie bardziej trafiają do mnie jednak nie te
konceptualne ćwiczenia z opresji i emancypacji, a swoiste „surrealne obrazki”,
momenty zwiększonej dziwności, które zjawiają się w tej poezji trochę potwory jak
w średniowiecznych kronikach – otoczone złotymi zdobieniami, wzorami
florystycznymi, i przekierowują uwagę z centrum na obramowania:
Skorupa
gwiazd
krzepnie,
a ich światło pstrzą
truchła
nocnych motyli.
Gdy
krążą, w dźwięku, który się z nich dobywa,
w
syczących spółgłoskach sztywnych skrzydeł,
tonie
kosmiczny kamerton.
Śpiewają
jak wieloryby nad więzieniem,
niemal
wpadają nam na dach.
(„Więzień
myśli o gwiazdach”)
A teraz oryginał:
The
outsides of stars
Are
crusted, their light fretted
With
dead bodies of moths.
And
moving the sound they make
Sibilant
stiff moth wings
Drowns
the universal tuning-fork.
They
sing like whales over the prisions,
They
almost bump the roof.
Z łatwością dostrzeżemy różnice, wynik mikrodecyzji
przekładowych, które podjął Jarniewicz wraz z otwarciem wiersza: wzmożona
poetyckość, intensyfikacja liryczna – zmiana ciem na nocne motyle, pomięcie
powtórzenia (wielu powtórzeń, w różnych wierszach), ale też rezygnacja z liczby
mnogiej w puencie, bo wieloryby nad więzieniami są jakby bardziej obrazowe i
zatracają ten pierwiastek unheimlich, na którym zależy autorowi „Pustych
nocy”. Niby to niewielkie zmiany, ale w tym akurat wypadku pokazują kunszt
tłumacza, który robi wszystko, żeby szeleściło i syczało, żeby ten filozoficzny
nokturn o – a jakże – izolacji zachował kruchość owadzich pacnięć i nie
zatracił przy tym ciężaru wielorybiej metafory. Ryby wiążą się zresztą u
autorki z żywiołem poezji, z jej językową nieuchwytnością („Incipit hodie”:
„Ryby
– wymykają się nam z rąk,/ woda jest czysta i cicha;/ a kiedy sięgasz po słowa,
znajdujesz kamyki w zaciśniętej dłoni”), ale ja nie o tym. Ja o „momentach”
języka: „Czy to ryby, szkielety szalup/ uczące się odpływu?”, „mężczyźni
oddychają po całości, ich stawy/ zaczynają trzaskać// zielona kieszeń czasu jak
debra/ którą widzą tylko ptaki”, „Zatrzymuję się wzrokiem na wzgórzu nad
doliną,/ skąd wszyscyśmy przyszli, i na tej jednej chmurze,/ która zwierszyła
się na dzikiej grani, i ani myśli odpłynąć”. Nikt mi nie wmówi, że to nie
liryczny zmysł Jarniewicza dokonał tu adaptacji, próbując wyczuć atmosferę i
nieco „podkręcić” to w polszczyźnie. Zamiast dowodu wersja z 2012 roku z
antologii w przekładzie tegoż: „Skąd wszyscyśmy przyszli, i na tej jedynej
chmurze,/ która utknęła na dzikiej krawędzi i nie chce się ruszyć”. „Między
niewiastami” to zatem nie tylko prezentacja ważnej poetki, ale też zapis
zmagania się z językiem, mikropoprawek, które ledwo widać, a które tak wiele zmieniają.
Gdybym mógł wybierać między obszernym zestawem z „Sześciu poetek irlandzkich” a
wydanym właśnie tomem, zdecydowanie czytałbym Eiléan Ní Chuilleanáin w tej „odświeżonej”
wersji.
Joanna
Oparek, Małe powinności, WBPiCAK, Poznań 2022
Czwarta pozycja to poznańska premiera i kolejny quasi-poemat
Joanny Oparek. W „Małych powinnościach”
ryb jest sporo, ale raczej na nieszczęście, bo grają tu konotacje pozbawienia
głosu i patroszenia miękkiego podbrzusza. Tom jest osnuty wokół postaci Josefa
Fritzla na wzór reportażowo-eseistycznej rekonstrukcji, medialnego śledztwa, ale
potraktowanego wyłącznie jako gatunkowa matryca (w tle majaczy bowiem cała
galeria psychopatów i gwałcicieli z ostatnich lat: Wolfgang Přiklopil, Ariel
Castro, a nawet „Fritzl polski” i „Fritzl brazylijski”). W tym sensie „Małe
powinności” zbliżone są technicznie do „Berlin Porn”, a trudno też uniknąć
wrażenia, że jest w tej teatralno-narracyjnej koncepcji Oparek coś z późnego
Różewicza, choć oczywiście klimat kabaretowej makabreski zbliża ją raczej do
Gałczyńskiego.
Austriacki dom, z jego drobnomieszczańską kulturą („Tak –
Austria jest barłogiem Freuda” – świetne), fobiami, zbrodniami, traumami
historycznymi i ich wyparciem („uważaj/ gdzie jest taras jest i piwnica”), staje
się dla poetki wdzięcznym (właśnie tak, wdzięcznym) terytorium do eksperymentu,
poetycką odpowiedzią na filmy Ulricha Seidla, gdzie można testować współczesną,
nowomedialną i późnokapitalistyczną bezduszność. Oparek przedstawia nam bowiem
wiersze-widowiska (część REWIA), wiersze-trailery (część HISTORIA) i
wiersze-thrillery (część DOCHODZENIE), za każdym razem zapraszając na kolejny
sezon i bratając się z widownią w iście ludycznej komitywie zbrodni, którą
wszyscy śledzą z wypiekami na twarzy. Patroszenie ryby, zjadanej przy
wigilijnym stole, idzie więc w parze z makabrycznym wierszem „Season 1 Episode
10 Piasek”:
Gdy
pokazuje język
ojciec
za język ją łapie
wciąga
do dziury
usypia
chloroformem
język
wiotczeje i wpada do gardła
dusi
się językiem
kiedy
odzyska przytomność
dalej
będzie martwa
obudzi
się niema i nieładna
głodna
Byłam głodna i zjadłam swój język
próbowałam coś napisać na piasku
ale odwykłam od dziennego światła
moje oczy na plaży wyschły jak meduzy
proszę wrzućcie mnie do wody
teraz chcę być rybą
nie
nie chcę być rybą
mój ojciec łowi
chcę być żyłką która odetnie mu głowę
haczykiem który wbije mu się w gardło,
a
ten dopełnia początek „Rekapitulacji”, wypowiedziany nagle w zupełnie innym tonie,
innym głosem lirycznym, jakby zza maski przywołującej „Czerwie” (muszę
zacytować dłuższy
fragment):
(Pomyśl
co chcesz zjeść na kolację
Zobacz
czy masz w lodówce ludzkie mięso
nigdy
nie
wiadomo)
Przypominam
jestem
dziewczynką mieszkającą w ścianie
pod
schodami w białym domku
w
garażu i w stodole
w
zamkniętym od roku tartaku
jestem
podziemnym ptakiem
wieczorem
przychodzi ciemne
niesie
drewno do lasu
ciemne
przechodzi przez ciemność
ociera
się o konary
gałęzie
smagają ciemność
kiedy
wstępuje we mnie
niestety
nie pamiętam
wszystkich
moich imion
potem
mam
uciętą głowę
potem
kot
moje ucho żuje
wiewiórka
gryzie mój paznokieć
Jak śpiewał wielki Legendarny Afrojax: „Każdy z nas to pies,
każdy z nas to
kiełbasa”, a Oparek jako jedna z patronek KSP wciela tę tezę w poetycki korpus
i mówi: smacznego – „Czujecie ten zapach? / zapach rdzy i metalu / Oto
laboratorium / Oto ofiara / Ofiara jest polem eksperymentów jest materiałem”;
oto struktura wszechrzeczy.
Ten
feministyczny poemat jest jednak tyleż o przemocy, o tym, że jest „biała władza
bata / I męska moc / krępowania / topienia / ranienia / rozcinania / rozrywania
/ podpalania / miażdżenia / męska moc wiecznej nocy”, ile o wszystkich tych
„dziewczynach z piwnicy”, które przeżyły i które zdobyły się na samostanowienie
(Elizabeth, Natascha). To właśnie z nimi wiersz obchodzi się jak z
laboratoryjnymi preparatami, wystawia je na widok, bawi się w „ciąg dalszy
nastąpi” sadystycznej imprezy: „Panie i Panowie/ nie dajmy się zwieść/ kostiumy
rekwizyty pióra kwiaty to pic to nic/ Teatr powstał po to by pokazywać śmierć”.
Reportażowy styl wierszy Oparek dusi – łatwością, z jaką się przez ten sprawy
kroczy, wpisaną weń (a przez to oczywiście dekonstruowaną) retoryką
uniewinniania, jak również sposobami oddawania głosu „ofiarom”. Przypominają
się „Łaskawe” Littella – Eumenidy jako boginie przebaczenia zamiast kary,
wyparcia zamiast przyznania się do winy.
Widzę ten tekst na scenie jako monodram, wygłaszany prosto w
twarz widza, bo jednak „Małe powinności” to takie „oskarżam”, skierowane do
całej współczesnej kultury, kobiet i mężczyzn, mediów i polityków, sztuki i
filozofii, które karmią się tragedią. Gdzieś tam Elfriede Jelinek rozdrapuje te
rany i dostaje za to Nobla. Wszyscy klaszczą. Gdzie indziej w tle szczeka pies,
ujada, informuje, ale nikt go nie słyszy (tak niestety było). Więc na zakończenie „Epilogu” Oparek
cedzi frazy, których nie powstydziłby się Wat w „Poemacie bukolicznym” (uwaga:
spoiler, ale za to jaki):
Zostańcie z nami
jeśli Boga nie ma
gdzieś jest dog
Aleksander
Wat. JA z jednej strony i JA z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka,
koncepcja, wstęp, opracowanie i przypisy Krystyna Pietrych, Wydawnictwo
Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2021
A
skoro już o wilku, tzn. dogu… Na koniec spóźnione, ale też długo długo szło do
mnie – przepiękne, opracowane w każdym detalu, zawierające wstęp i wyczerpujące
komentarze krytyczne od prof. Krystyny Pietrych, faksymilia, wersję
zmodernizowaną oraz intrygujące grafiki Wojciecha Grabińskiego – nowe wydanie
poematu Aleksandra Wata, być może najważniejszego, a na pewno najbardziej
zagadkowego i najtrudniejszego tekstu naszego przełomu modernistycznego. Młody
Wat pisał to jeszcze przed ukonstytuowaniem się Skamandra jako grupy o profilu
antyawangardowym,; jego inspiracje lokowały się więc gdzieś pomiędzy futurystycznym
i dadaistycznym fermentem a modernistyczną tęsknotą za mistyką kabalistów.
Swoją przedmowę badaczka, wybitna specjalistka od jego twórczości, tytułuje zgrabnie
„Między parodią a profecją” i trafia w punkt, tworząc swoisty esej-palimpsest z
wcześniejszych, wpływowych interpretacji (od Venclovy po Panasa i Dziadka). Poemat
jawić się zaczyna równocześnie jako święty i nieświęty bełkot, jako wyraz
dadaistycznych skłonności destrukcyjnych i ekspresjonistycznej „spowiedzi
duszy”, sięgającej po hermetyczny „klucz od przepaści i klucz od nieba”.
Młodzieńczy
poemat Wata – pisze Pietrych – przypomina wielki tygiel, do którego wrzucono
utwory młodopolskie i ich epigońskie naśladownictwa, ale także przypowieści
staro- i nowotestamentowe, mity antyczne, celtyckie, skandynawskie, języki
magii, kabalistyki, demonologii, wierzenia ludowe, wydarzenia historyczne,
kawałki systemów filozoficznych – mnóstwo większych i mniejszych fragmentów wyjętych
z różnych kontekstów, różnych estetyk, różnych światów.
W tej workowej strukturze zbliża się oczywiście „Mopsożelazny
piecyk…” do fantazji Witkacego o Czystej Formie, ale równie dobrze możemy go
nazwać iście apollinaire’owskim alembikiem – jednym z pierwszych u nas
przykładów tekstu postsekularnego, w którym mieli się, miesza i przetwarza
okruchy różnych metafizycznych systemów, półprawd i „półwiar”, nie rezygnując z
mesjańskiej nadziei.
Chociaż – jak później twierdził Wat – poemat powstawał w kilku
odsłonach swoistego transu i miał poprzedzać pisanie automatyczne surrealistów,
Pietrych świetnie rekonstruuje konteksty, które wskazują, że młody autor pisał
swoje dzieło bardzo świadomie i konsekwentnie, w oparciu o wiedzę na temat
nowoczesnej poetyki i awangardowych eksperymentów, i wcale nie pozwalał sobie
na aż tak swobodny dryf i rozluźnienie świadomości. „Ogłosiłem się carem
przestrzeni, wrogiem wnętrza i czasu” – stwierdza podmiot w jednym z
paragrafów, a całość poematu potraktować można jako wielką eksterioryzację, studium
abstrakcyjnej przestrzeni wewnętrznej, rzutowanej na zewnętrzną płaszczyznę;
jak próbę geometrycznego rozpisania nowoczesnego „ja” z jego pragnieniami,
lękami i męskimi (chłopięcymi) fantazjami. Być może właśnie w „Mopsożelaznym
piecyku…”, „wśród dźwięków orgiastycznych organów” należałoby szukać źródeł
ekstatyczności polskiej poezji – i jako ekstazy językowej, wywiedzionej z
zeświecczonych tradycji religijnych i mistycznych, i jako zderzania realnego z
możliwym. Coś o rybach? Oczywiście, nawet u rdzenia, na chwilę przed
pojawieniem się Św. Graala: „Kręgosłup zielony, fioletowy, szkarłatny
seledynowy, nie – mój żółty. Srebrna przestrzeń (temperatura – 253); rytm
elektrycznych ryb. Raz dwa. Raz dwa. Dręcz żółty kręgosłupie”.
Wat
ma szczęście do pięknych wydań – obłędne były przecież „Wiersze
śródziemnomorskie / Ciemne świecidło” ze słowa/obraz Terytoria (2008) oraz
„Bezrobotny Lucyfer” od Austerii i Zeszytów Literackich (2009), nie wspominając
już o „kłączowej” edycji „Notatników” (2015), czyli kolejnym wielkim
eksperymencie wokół tej twórczości. „JA z jednej strony i JA z drugiej strony…”
również jest wydane wspaniale, a kartonowy front okładki, z delikatnym
tłoczeniem czarnych liter, zachowuje specyficzny krój czcionki oryginału, przez
co wygląda to i archaicznie, i trochę kuglarsko (jak to u futurystów), a nawet
odrobinę mistycznie. Książka jest podobno dostępna również jako ebook, tak
przynajmniej możemy przeczytać na okładce, ale przecież nie chodzi ani o teksty
i komentarze Pietrych, ani o sam poemat Wata, który każdy szanujący się
czytelnik poezji w kraju powinien prędzej czy później poznać (jest to więc dobra
okazja na pierwsze spotkanie albo na powrót do dawnych lektur). Tym razem ważny
jest przede wszystkim obiekt, szorstkość okładki, jej podatność na zniszczenia,
srebrzące się litery na grzbiecie, przyjemność obcowania z tym estetycznym
cudeńkiem od Wydawnictwa UŁ, za którego wizualną prostotę odpowiada Katarzyna
Turkowska (chapeu bas), a koncepcyjnie właśnie Krystyna Pietrych. Warto
poświęcić te czterdzieści kilka złotych teraz, nim książka podzieli losy
pozostałych watowskich rarytasów, zwłaszcza że badawcza „moda” na poetę nie
mija – dopiero co ukazało się nowe, eksperymentalne wydanie „Dziennika bez
samogłosek” w opracowaniu Michaliny Kmiecik (Wyd. UJ, 2018) oraz „Wierność
trudności. Hermeneutyka radykalna...” Patryka Szaja (Universitas, 2019), a już
pojawiła się monumentalna, 700-stronicowa monografia „Aleksander Wat: forma
życia” Pawła Paszka (UŚ, 2021). Co prawda mamy właśnie stulecie pierwszej serii
„Zwrotnicy”, ale od „pachnących rąk Aleksandra Wata”, przez „płonące dłonie”
Czechowicza, do „nieznajomych dłoni przechodniów” i „idei wspólnej dłoni” u
Pułki, a potem Jurczaka, jest bliżej, niż może się wydawać na pierwszy rzut
oka. I cytatem z tego ostatniego zakończymy zwieszenia ichtiologów:
(…)
Jestem
dwoma
brzegami one się nie łączą W Bangladeszu stragan
bardzo
wiele drobnych połyskliwych ryb (a pełne są dłonie błędów zapisu)
Nigdy
nie jechałem do Bangladeszu Co noc taki sam sen: jest
pusto
próbuję wyjąć słońce (a ogromne jest słońce) Targ
rybny
w Bangladeszu jak bardzo wiele dłoni jedna klawiatura
Być może nigdzie nie ma już żadnych klawiatur (a pełne są dłonie
błędów zapisu)
[1] Jeśli
ktoś lubi translatologiczne porównania, to polecam zestawić np. „Zapach krwi” Ní
Dhomhnaill
z „Ciernia głogu” i z prezentacji w antologii „Sześć poetek
irlandzkich” w przekładach Jarniewicza właśnie, choćby takie analogiczne wersy:
„Zamarza piekło pełne mętnej wody / i z kranu chlusta lodowata struga” (Dąbrowska)
vs „Zimno piekielnie, kwaśna woda,/ Lodowe katarakty spływają z kranu” (Jarniewicz).
W oryginale, który nawet nie jest oryginałem, bo z irlandzkiego na angielski
przełożył go Ciaran Carson, leci to tak: „Hell’s freezing over with sour water/
And icy cataracts pour from the tap”. Nie chodzi mi nawet o wierność –
Jarniewicz zawsze był raczej tłumaczem programowo niewiernym we wszystkich
erotycznych aspektach tego słowa, choć właśnie to czyni z niego świetnego
specjalistę. Idzie raczej o klimat, o „ściągnięcie” frazy, obniżenie rejestru,
sprowadzanie tego, co sztuczne, manierycznie wzniosłe, do żywej mowy, do
opowieści. W 2012 się dało, w 2021 jakoś nie bardzo.