W marcu pojawiło się sporo ciekawych książek poetyckich, głównie od większych wydawnictw, a przecież poprzedni numer poświęciłem Ukrainie, więc zostały jeszcze zaległości z początku roku. Nie da się ich wszystkich odhaczyć za jednym razem, dlatego zdecydowałem się na konkretny klucz: małe i mniejsze. Konsekwencją tej decyzji jest przeniesienie omówienia „Odżywek i suplementów” Adama Wiedemanna oraz „Małych powinności” Joanny Oparek (chociaż tytuł pasuje) do kolejnego numeru. Przez „małe” rozumiem jednak tomy objętościowo lub formatowo skromne, albo takie, które celują w różnie minimalistyczne rejestry, krótkie formy i zerwania, nawet jeśli objętościowo rosną wówczas w oczach; małe i mniejsze, bo taki był pełny tytuł notatkowo-recenzenckiej książki krytycznoliterackiej Pawła Mackiewicza sprzed prawie dekady (Wykad. Fa-art, Katowice 2013), a mnie się ten tytuł bardzo podoba i może warto go przypomnieć właśnie w takim cyklu, w którym po prostu czytam i polecam, niespecjalnie próbując projektować literackie pole czy forsować swój program estetyczny. To „małe” w proponowanych książkach oczywiście nie dotyczy tematu, bo ten często wykracza daleko poza horyzont codzienności, a w większości omówionych pozycji jest po prostu WIELKI, eschatologiczny, moralny, egzystencjalny w tej najbardziej bolesnej, doświadczalnej formie. Może stąd pomysł na wycieczkę w stronę Adorno i powrót do lektury sprzed lat: „całość jest nieprawdą”, dialektyczna synteza jest złudzeniem.
Maciej
Robert, śnieg. elegie przedmiejskie,
Warstwy, Wrocław 2022
Zacznijmy od takiego właśnie
przykładu o niewielkim formacie i sporym zakresie problemowym: zaledwie 40
stron, a dałoby się z tego zrobić 20, całość pisana w lakonicznych dystychach,
no dobra, prawie całość, bo jest jeszcze oktawa i jakby krótka proza poetycka w
ramach prologu i podobne oktawy na epilog. Format możliwie mikry, barwy
zgaszone lub rozmyte, biel, szarość, całkowicie rozmazany tytuł na kartonowej okładce;
trochę przyprawić, a osiągnęlibyśmy niewidoczność poziomu „Ulicy Słowiańskiej”
Klary Nowakowskiej, tomu, który dla mnie pozostaje wciąż arcydziełem zanikania
i roztapiania się w szarościach. Za konceptem typograficznym stoją oczywiście
wrocławskie Warstwy (projekt graficzny: niezastąpiona Joanna Jopkiewicz,
ostatnio nagrodzona w Bolonii za „Raster Lichtensteina”), które wsparły tym
razem poetę łódzkiego – Macieja Roberta, wydając (podobno bez chwili namysłu,
bo rzecz od razu ich ujęła) jego mroczny poemat „śnieg. elegie przedmiejskie”.
Robert to uznany, doświadczony i ważny poeta, który na mapie późnych roczników
70. ma swoje osobne miejsce, a przy tym jeden z moich ulubionych twórców tamtej
generacji. Jest to też poeta nieprzemijającej melancholii, tak z nią scalony,
że nawet kiedy uderzał w inne tony – kronikarskie, groteskowe i apokaliptyczne
w „Demologos”, nieco bardziej witalistyczne w „Superorganizmie” czy
ironiczno-zgorzkniałe w „Co mogło pójść nie tak”, zawsze zawracał w stronę
nieistniejących już ulic Łodzi, do znanych sobie dzielnic i do „Księgi
meldunkowej”, w której zapisano nazwiska dawno już nieobecnych lokatorów.
„Praca żałoby i praca rzeki. Dwie radykalnie różne prace. Nurt topi śnieg. Idź
i patrz. Jeden.” – ten prozatorski fragment poematu można potraktować jako
metaliteracką instrukcję obsługi, nie tylko „śniegu…”, ale całej właściwie
poezji Roberta. Patrz, przyglądaj się, rozróżniaj, dostrzegaj przepływ i
zatarcia – to etyczne wyzwanie, z którym poeta zostawia nas za każdym razem,
bez względu na podejmowany akurat temat.
Specyficznym elementem
melancholijnej strategii autora jest coś, co nazwałbym filmowością jego wierszy,
i nie chodzi wcale o to, że Robert ma rzeczywiście filmoznawcze wykształcenie,
ani też o to, że są to utwory w jakiś niezwykły sposób wizualne, mimetyczne,
próbujące odtworzyć z ruin utracony świat przeszłości (choć tych ruin jest
zawsze sporo: złomu, resztek, gruzów). Robert pracuje z wierszem tak, jakby
operował kamerą filmową: robi zbliżenia, najazdy i odjazdy, montuje i tworzy
panoramy. W „śniegu…” nie musi tego nawet sygnalizować czy nazywać, żeby całość
od początku nabrała dramaturgicznego charakteru – scenopisu do bardzo
przygnębiającego, czarno-białego filmu. Na początku dostajemy ekspozycję:
„wywalczone w spółdzielni/ stanowisko z mikroszlabanem”, teren wizji lokalnej,
miejsce tragedii. Po drodze rekonstruujemy wydarzenia i odbywamy własną „wizję
lokalną” – tory, sznur, wisielec, samobójstwo, przyczyny, monolog wewnętrzny,
głosy z przeszłości, wina, zakazane pragnienie, śmierć. Wszystko powoli wiąże się
ze sobą, a przy okazji z innymi historiami, wspomnieniami, elementami
autobiograficznymi. Operator cały czas się waha: czy zdjęcia raczej
prześwietlić i ostatnie ujęcie skąpać w bieli, czy też niedoświetlić ich i
zanurzyć nas w ciemności, w mare tenebrarum
winy, grzechu i niedokonanej pokuty. Bo „śnieg…” jest nie tylko kolejnym melancholijnym
ruchem w stronę przeszłości, do dzieciństwa, wspominków i flaneurystycznych
snujów, ale też tomem wprost społecznie zaangażowanym, dotyczącym seksualnej przemocy
duchownych wobec nieletnich oraz kontrowersyjnego stanowiska Kościoła, który
nadal woli raczej zamiatać sprawy pod dywan i zdawać się na boski osąd, niż
podporządkować świeckiemu prawu.
Na pytanie, czy dany
wprost temat i sformułowany wyraźnie głos w ważnej kwestii, szkodzi jakoś
poezji współczesnej, Robert zdaje się mieć gotową odpowiedź. Ale mimo
reportażowych elementów, poemat ten nie jest „sprawą dla reportera” ani też
dogłębnym, psychologicznym portretem ofiary ani zbrodniarza. „Śnieg…” warto
czytać jako medytacyjne studium poczucia winy, zagrzebanego pod śniegiem oraz
niewinności, duchowej czystości, unurzanej w brudnych, łódzkich roztopach. A wszystko
to zaledwie naszkicowane, wręcz impresjonistyczne, skąpane w resztkach
sakralnych formułek, w śniegu:
Śnieg w kwietniu i śnieg w czerwcu
(ziarna ryżu we włosach),
śnieg pod koniec lata, śnieg,
na zawsze śnieg, coś nie tak
z obrazem, poruszony kadr.
To moja bardzo wielka
zima, śnieg, warstwami śnieg,
tyle gatunków śniegu!
Francisco
Javier Navarro Prieto, Piękny świat,
przeł. Paweł Orzeł, PIW, Warszawa 2022
Mała, biała seria
przekładowa PIW-u zwykle wprowadza rzeczy ciekawe, choć w większości dotyczyły
one dotąd przekładów z języków słowiańskich i okolic sąsiedzkich. Aż nagle, w przekładach
Pawła Orła, który w tym fachu podobno debiutuje, pojawia się hiszpański poeta współczesny
– rocznik 1994 (!), z również debiutanckim, nagrodzonym w Hiszpanii tomem „El
bello mundo” (2019). Fragmenty tej książki pojawiały się już i w „Helikopterze”,
i w „Wizjach” (wiadomo), a nawet w „Afroncie”, ale wciąż nie wiem, skąd Orzeł,
redaktor PIW-u, a przede wszystkim ciekawy prozaik, wyciągnął takiego poetę...
Niby posłowie nas o tym zdawkowo informuje, bo hiszpański jest natywnym
językiem tłumacza, ale jest to posłowie bardzo dziwne, w formie listu i
rozmowy, intymne do granic, wręcz miłosne i egzaltowane, z sylwą z wywiadu,
która…, ech, powiedzmy po prostu: jest to literacka, prozatorska wariacja na
temat rozmowy pomiędzy poetą i tłumaczem, którzy się nawet za dobrze nie znają;
coś jakby dziennik in progress,
pourywany i zaprzeczający sobie.
Na koniec tłumacz i
redaktor deklaruje: „Nie sądzę, by tych parę słów przypadło Ci do gustu, ale
przecież musimy się różnić. I kto, jak nie Ty, ma o tym wiedzieć. Zwłaszcza
teraz”. To chyba nie jest fałszywa skromność ani kurtuazja. Gesty Prieto są
maksymalistyczne, choć trudno nazwać je zamaszystymi: wychodzą od przemyślanej,
przeżytej historii i doświadczania sztuk plastycznych, splatają to z
codziennością, filtrują przez bardzo kunsztowne, za każdym razem inne formy
wiersza, ale zdążają zawsze w stronę ostateczną, eschatologiczną: ekozoficznej
uważności i ekologicznej zagłady. To wręcz filozoficzne studium z pogranicza
ontologii i teorii percepcji (jak to, że widzę, przekłada się na to, że
istnieje raczej coś niż nic), spisane w estetyce pokrewnej ekopoetyce
Fiedorczuk i Beltrana. Orzeł robi tymczasem mikronacięcia, litografie, ciumka
to wszystko językowo, nie wdając się w polityczny aktywizm, przeciwnie do Prieto.
To zderzenie, może nawet nie charakterów czy stylów, ale na pewno podejść do
języka, jest walorem, którego nie znajdziemy w oryginalnej wersji tomu.
A teraz do rzeczy: jak
pisze Prieto? Dlaczego „Piękny świat”? Czy to ekstaza pierwszej epifanii –
takie Whitmanowskie „to the garden, the world, anew ascending”, czy raczej
ironia – „splendida realta”, świat jako opustoszała kraszanka, jak u Ilony
Witkowskiej? Coś spomiędzy, ale znacznie bardziej zapośredniczone estetycznie,
unurzane w historii sztuki i filozofii, od włoskiego prerenesansu (Dante) po
niemiecką, turpistyczną ekspresję (Egon Schiele), od chrześcijańskiej mistyki
krwi po interpretacje Deleuze’a; to „Raj” Miltona z jego mroczną, barokową podbudową,
ale przede wszystkim – Francis Bacon i jego mięso, odmieniane przez wszystkie
przypadki. „Piękny świat” jest tomem bardzo precyzyjnie skonstruowanym,
podzielonym na części, korzystającym z narzędzi i chwytów, które XX wiek
wytworzył na linii wiersz-malarstwo-rzeczywistość, od ekfraz (które raz brzmią
Watem, a innym razem raczej „Self-portrait…” Ashbery’ego), przez poemat jako
autoportret i kuratorskie komentarze, aż po cytaty prasowe, uruchamiające
formalne przetworzenie rzeczywistości.
Fundamentalnym tematem
całej wizji Prieto, bo trudno nazwać ten tom inaczej, jest ciało: kochane i
zamęczane, adorowane i poniżane, rysowane, studiowane i zabijane, ciało
poddawane malarskim przemianom i rzeźniczym wiwisekcjom, ciało prekarnych pracowników,
kochanków i nagie życie zwierząt, a wreszcie samo ciało świata: „przypadkowa
plama wina na dywanie / ŻE MIĘSO JEST
CZYSTĄ MATERIĄ KRZYKU / lub po prostu kałuża krwi na białej ziemi / dla niego ten głos jest niepotrzebnym
wierszem”. Inspirując się malarstwem Bacona, obłapiając je z różnych stron,
wykorzystując liczne konteksty filozoficzne (bo Prieto studiował filozofię),
hiszpański poeta tworzy istny polilog, coś, o czym marzył Czycz. Najczęściej stosuje
technikę „warkocza”, jak w powyższym cytacie. Dwie opowieści, snute w odmiennym
rytmie i innymi głosami, wymieniają się co wers, przeplatając rejestry i
perspektywy. Każda z osobna mogłaby być wierszem, ale raczej przeciętnym,
takim, który kojarzymy z różnych neoawangardowych gestów, u nas zwłaszcza
Różewicza, Białoszewskiego (wczesnego, w malarskich tekstach) i Karpowicza. Dopiero
splecione, czytane linearnie, właśnie tak, jak zostały zapisane, tworzą
wrażenie polifoniczności i wywołują nieoczekiwane skojarzenia, łącząc plany,
ujęcia i ciała, wzmacniając patos lub rozładowując go nieoczekiwanie. Dla
demonstracji fragment (końcowy) takiego warkoczowego tekstu prekarnego, który
wydarza się synchronicznie – „Urlop lękowy / Pisanie politycznego wiersza”:
Pacjent płacze w
trakcie badania,
nasłuchuje się, jest trudne,
mówi, że od
stycznia bez dnia odpoczynku,
potrzebne są uszy, nie ręce,
że w jeden z
tych dni
trzeba ubrać słowa w ból
może chcieć
przytulić ptaka,
i to jest najtrudniejsze;
w jeden z tych
dni
że nagle pozwalasz komuś za mówienie o bólu
wzleci nad świat
słowami ludzkimi,
i nasra
pracodawcy na głowę;
słowami do mówienia: radość, ptak, życie,
mieszkanie w
domu wielkości pudełka zapałek
przyjść, by rozmawiać o bólu,
grozi pożarem,
przyjść, by powiedzieć: dla kogoś świat jest okrągłym
więzieniem,
i pewnego dnia
wyjdziesz paląc się,
a ktoś chce się powiesić na belce,
i ludzie pomylą
cię ze słońcem,
pozostać tak, wisząc nad,
kiedy twoje ręce
topią się,
i nie musieć więcej rozmawiać
klatka
piersiowa, oczy topią się,
ze współpracownikami;
już nie możesz
iść do pracy:
milczenie, w końcu, niech go zostawią w pokoju,
przepraszam,
przyszło mi na myśl przebrać się za słońce
powieszonego i w pokoju,
i świat stanął w
płomieniach,
ponieważ dla kogoś droga mleczna jest rozmiaru
kontenera,
i nie, ja już
nie zamierzam biegać
a pisanie politycznego wiersza
za każdym razem,
kiedy świta o siódmej rano
potwierdzaniem bólu,
i w fabrykach
włączają się alarmy przeciwpożarowe,
zdawaniem sobie sprawy z ogromu,
tylko dlatego,
że wzeszło słońce;
nie milczeniem, nie milczeniem, wiersz musi krzyczeć
ja już nie
zamierzam biegać, doktorze.
Orzeł w posłowiu
proponuje Prieto, żeby ten poczytał Zadurę, bo Zadura pomógł w redakcji
polskiej wersji tej książki (nie był redaktorem, ale roztoczył „opiekę
redakcyjną”). Oby nie. Zadura nigdy nie napisałby tak szalonego wiersza, w
którym Apollinaire spotyka Wata, Lorkę i Cardenala, a potem po prostu się im
wymyka i celebruje istnienie. Właśnie o taką polityczną poezję – o miłości,
katastrofie, somatycznym współodczuwaniu i estetyzacji wszechrzeczy, o taką
„żywą naturę” i naturę stwarzającą, natura
naturans – nic nie robiłem. Ale na szczęście istnieją jabłka, i jabłka, i
istnieje zgniłe
jabłko
na obrzeżach
wieczności
i sposobu, w
jaki świadomość
chwyta i pożera
jabłko
przez wiersz,
drzewa, na których
rosną wiersze
wraz z jabłkami,
istnieją,
drzewa, wiersze,
jabłka,
ja siedzący
poniżej
i patrzący bez
poruszania się na upadek owoców
istnieje,
ten, który
pieści jabłko
i obiera na
śniadanie
i czuje, że
rozbiera się wraz z nim,
ten, który myje
jabłko w ten sam sposób, w jaki pieści wiersz,
ten, który
dzieli jabłko w ten sam sposób, w jaki układa słowa,
ten, który je
jabłko w ten sam sposób, w jaki pisze wiersze,
i ten, z którego
nie zostało nic prócz skóry, istnieje,
nie
więcej niż kilka słów na kuchennym blacie:
ja wiersz jabłko
z sercem w koszu
z owocami,
człowiek
siedzący na łóżku
z twarzą jabłka
i wiersz, który
wchodzi przez okno
popołudniem i go
zjada,
i człowiek
i jabłko
istnieją,
Nie oceniam jakości
tłumaczenia. Nie znam hiszpańskiego i nigdy bym się nie podjął takiej próby. Za
to jak to leży w polszczyźnie i o jaką stawkę gra! Wspaniały, niebywale
dojrzały debiut i przekład, który jest w stanie pogodzić naszych
rewolucjonistów z konserwatywnymi estetami. A nie napisałem dotąd nic o ziemi,
świetle i powietrzu jako dobru wspólnym, o które upomina się Prieto. Ale to na
inny czas.
Odmiany łapania tchu. Pięć amerykańskich głosów, Dom Literatury w Łodzi, Łódź 2022
Drugi przekład w tym odcinku, niby obszerniejszy, a i format zupełnie
przystępny, ale to prezentacja aż pięciu poetów i poetek, więc w rzeczywistości
te 120 stron to rzecz bardzo skromna i niszowa jak na antologię. „Odmiany
łapania tchu…” są realizacją projektu (chyba międzynarodowego) Variants of
Catching Breath. Cztery tłumaczki: Katarzyna Szuster-Tardi, Małgorzata Myk,
Joanna Piechura i Natalia Malek, poprzedzone krótkim, eseistycznym wstępem
Marka Tardiego, przedstawiają nam „pięć amerykańskich głosów”, nowych i
właściwie u nas nieznanych, choć posiadających przeogromny, wielokrotnie
nagradzany dorobek: Don Mee Choi, E. Tracy Grinnell, Nathalie Handal, Sarah
Mangold i Tyrone’a Williamsa. E. Tracy Grinnell w przekładach Myk, jej seryjne
(a może lepiej: serialne?) wiersze na pograniczu doświadczenia muzycznego i
translatorycznego, wiersze-partytury lub fugi – jaka to jest wspaniała odtrutka
na gipsowy do bólu, noblowski „Ararat”… Poza tym: mamy w tym wyborze
rzeczywiście całkowicie odmienne poetyki, od wykładu i krótkich próz
„anty-neokolonialnych” Don Mee Choi, po ułomki, rzeźbiarskie wręcz skrawki u
Williamsa czy fragmenty „poematu taksydermicznego” u Mangold.
Jak wspomina Tardi, książka ta jest dopełnieniem jego projektu sprzed
trzydziestu lat z pisma „Aufgabe”, gdy on sam zaczął zajmować się Mironem
Białoszewskim i podjął się jego akulturacji w Stanach. Jedną z linii, która
podobno łączy wszystkie pięć głosów, prócz chęci współpracy w powyższej
inicjatywie, jest evidentiary poetics,
poetyka korzystająca z dokumentu i archiwum, u nas oczywiście bardzo popularna
(i Grzegorz Kwiatkowski, i Marcin Mokry), ale chyba nikt nie użył dotąd tej
nazwy w naszej krytyce. Drugim elementem spajającym tom jest wielokulturowość –
wyrobiona, do granic wyczulona u autorów świadomość spotykania się głosów i
estetyk w różnych kontekstach kulturowych, zderzeń Wschodu z Zachodem
(odmiennych tradycji pisma, melodyk wiersza), problemów globalnej polityki z
emancypacją pojedynczych ciał i rolą jednostkowych świadectw. Choć pozostająca
w tradycjach neoawangardowych (poszukiwania w obrębie medium pisma,
eksplorowanie pogranicza wizualności i dźwiękowości), jest to od podstaw poezja
globalna, gotowa na konfrontację z zupełnie odmiennym językiem – ufundowana na
doświadczeniu obcości, nieswojości, które tylko wzmaga się w kolejnych aktach
przekładu. Dlatego, jak sądzę, niewiele w tym przekładzie tracimy względem
oryginału, choć oczywiście bez wyjaśnień tłumaczek, zwłaszcza w sprawie
fragmentów poematów, by się nie obyło. Nie będę próbował tworzyć sztucznej
syntezy, bo moim zdaniem warto się z tą propozycją zmierzyć, żeby zobaczyć
stylistyczną i tematyczną rozpiętość amerykańskiej poezji najnowszej i wyjść z
zaściankowego poczucia naszej wyjątkowości, więc na koniec pocięte fragmenty z
poematu Mangold dla zainteresowanych:
Julek
Rosiński, Streszczenie pieśni, Biuro
Literackie, Kołobrzeg 2022
Jeśli piszemy o rzeczach
małych i mniejszych, ale za to z wielkim potencjałem, to nie mogło tego debiutu
zabraknąć. Od jakiegoś czasu jestem wręcz psychofanem tej poezji, choć staram
się szkolić w sztuce utrzymywania dystansu, bo zimny chów na pewno Rosińskiemu
nie zaszkodzi. Po prostu widzę w tych wierszach energię, wolność i swobodę,
jakiej nie znajduję choćby w debiutach z roku 2021. Jest też w nich zapewne
większy potencjał, niż rzeczywiście udało się zawrzeć w samym tomie. Dlatego
nie obawiam się o przyszłość tego akurat poety – jego język się tu nie
wyczerpał, a książka, choć pomyślana oczywiście jako całość i swego rodzaju
projekt, bo dziś to standardowa procedura, zwłaszcza w BL, ma w sobie mimo
wszystko przygodność zbioru napisanych po prostu wierszy – nie wszystkich, a zaledwie
28, akurat tylu, żeby czytelnik poczuł niedosyt. Coś się tu dopiero otwiera,
uwalnia ze szkolnych naleciałości, dojrzewa, zarazem manierycznie i
bezpretensjonalnie.
Miałem przyjemność odbyć
z Rosińskim dawno
umówioną rozmowę z okazji wydania tego debiutu, ale to nie
była oczywiście sytuacja, żeby rozwijać jakiekolwiek koncepty krytyczne, a i czas
nam nie sprzyjał. Te wpuścił Rafał Wawrzyńczyk w swojej recenzji:
pion i poziom, ale przede wszystkim jednak pion, „biegłość w instalowaniu
struktur pionowych”. Poezja Rosińskiego rozgrywa się przestrzennie i tak też
chce myśleć o niej sam autor: jak o tworzeniu pewnego pola, zarysowywaniu jego
granic, rozszerzaniu i skupianiu go, w zależności od sytuacji „Wolę Julek niż
Julian i marzy mi się, że napiszę kiedyś wiersz, w którym będzie można zostać”
(ot, cały autokomentarz). To nie tylko wyrysowywanie sceny (tworzenie ram
sytuacji lirycznej) lub myślenie o wierszu w kategoriach rzeźby czy
konstrukcji. W tej przestrzenności jest coś podobnego do techniki Natalii Malek
– przedłużanie linii ad infinitum,
świadomość, że wyrysowane w ten sposób płaszczyzny sensu są właściwie
nieskończone, a zarazem dość szczelnie, hierarchicznie „upakowane” względem
siebie.
Wawrzyńczyk na
przykładzie debiutu Rosińskiego rozwija swój chyba najważniejszy koncept
krytycznoliteracki (w którym mieści się i Adam Wiedemann, i Grzegorz Hetman, i
specyficznie czytani Ashbery z Salamunem): napięcie między pionową
alegorycznością (głębokimi strukturami sensu) i horyzontalną rozpiętością
treściową, narracyjną, kunsztem modnego ostatnio w poezji storytellingu. Zgadzam się z
warszawskim krytykiem w tej diagnozie:
Rosińskiego stać na wiele; kto zajmował się choć
odrobinę poetycką praktyką, wie, jak trudno stworzyć frazę formatu „król plecie
z mata/ kolejną koronę”. I nawet jeśli zagadnienie osadzenia jej w odpowiednim
środowisku, w którym będzie i promieniować całą mocą, i wyglądać „naturalnie”,
wciąż jeszcze stoi przed autorem streszczenia pieśni,
to jest to raczej kwestia czasu niż talentu. Wyjątkowy zmysł prozodyczny,
lekki, ruchliwy pędzel niewahający się przed kadrami „ze zwykłego życia” (wbrew
pozorom je robi się najtrudniej), wreszcie zarys własnego uniwersum, w którym
na równych prawach mijają się Platon i Matka Boska, Charon i dziewczynka z
zapałkami – wszystko to pozwala nie tylko cieszyć się tym, co pierwsza książka
warszawskiego autora ma do zaoferowania, ale i snuć wizje przyszłości
zaprezentowanego w niej języka.
Pytanie, które powstaje, dotyczy zatem raczej tego, jak uzasadnić
sceptykom, że rzeczywiście dzieje się w nim coś ważnego: technicznie,
stylistycznie, a nie po prostu w dziedzinie poruszanych tematów. Jedna ze
strategii jest taka, jak u Wawrzyńczyka: opisać sposób działa wierszy, pokazać
ich konstrukcyjny schemat i naszkicować napięcia, które rozchodzą się w
konkretnych kierunkach, na zmianę: wznosząc wiersz, egzaltacyjnie go
podkręcając, żeby wręcz orbitował, dryfował z nieznośną lekkością, albo na
odwrót – dociążając go, sprawiając, że wszystko w nim się zapada, opada, ugruntowuje.
To ostanie jest chyba właściwym określeniem: grunt i jego celowa utrata jako
figury usytuowania wiersza w przestrzeni i zarazem dziecięcej (dziecinnej?) fantazji
o zamieszkaniu w nim jak w domku na drzewie.
Ale można też wziąć pojedynczy tekst, a nie schemat czy frazę, można
tropić alegorie i zaniechania. Spróbuję czegoś pomiędzy.
starszacy po kolei wskazują
gwiazdy, mówią, dokąd lecą
święci
z obrazów, wszyscy oni: średni rybacy, zupełnie
nieznani
cieśle, martwi koledzy. spokojnie, zupy
dla
każdego starczy, każdy zdoła się nią okręcić jak
szesnastoletnim
szalem albo nogą swojej pierwszej
szesnastki
– szczyt spojrzał w dół, obraca się w kamień.
warstwy
suną, warstwy rozpędzają się, potykają,
wpadają
na siebie.
Szkielet: dystychy, nawet tytuł nie jest tu wolny i swobodny. Ogólna
zasada: coś „ściąga” wiersz i wszystko się jej podporządkowuje. Równa do
prawej. Dąży do puenty. Kontrast: zenit i nadir, patrzymy w niebo, w gwiazdy, a
potem w dół – kamień, dno. Ale właściwie to jedno i to samo, bo następuje
obrót, odwrócenie karty, całego kadru. Osią jest rzeczownik „zupa”, wokół
którego „okręca się” sytuacja liryczna. Sytuacja liryczna: patrzenie, obserwowanie
abstrakcji i konkretu, bo oni (starszacy, święci z obrazów, rybacy i cieśle, martwi
koledzy – ależ ciąg!), bo już nie oni, a więc kto? („spokojnie”, „dla każdego
starczy”). Anonimowość postaci, dawniej i dziś, jakiś tłum pozbawiony cech. Coś
z obrazu sztalugowego, z ekfrazy, z biblijną alegorią „na zachętę”. Malarska
scena, w sam raz dla Koehlera. Potem nagle przełamanie rejestru: wracamy w
konkret (szesnastoletni szal) i teraźniejszość (pierwsza szesnastka). I
wreszcie to, w czym Rosiński czuje się najlepiej: geologiczna metaforyka (ruchy
górotwórcze, erozja, masyw), która równie dobrze może być dalszym ciągiem
łańcucha malarskiego: płaszczyzn, konfiguracji, nakładanych warstw farby. Aż
wszystko to przybiera na sile, ożywa, ładuje się energią, przyspiesza i
następuje akceleracja – koncepcja przechodzi w materię, uruchamia się jakaś
kwantowa metaforyka, chaos materialnych spotkań, zderzanie się cząstek.
Śmieszne. Jak w przedszkolu. Tragiczne. Jak w czasie apokalipsy. Aleksander Wat
z „Wierszy śródziemnomorskich” spotyka Kapitana Challengera z „Tysiąca Plateau”
i idą na ogórkową na szkolną stołówkę. Smacznego.
Krzysztof Pietrala, Story Jones, Wyd. METH, Poznań 2021
Na koniec mamy coś rozmiarowo nieco większego – debiutancką prozę
poetycką, wydaną przez małe (prawie że nieistniejące) wydawnictwo METH. Nie
wiem jeszcze, jak książkę tę nabyć, bo nie ma jej w dystrybucji, a wydawca cały
czas podobno pracuje nad stroną internetową (edit: już działa!), więc gdy tylko się pojawi (nakład to na razie
300 egzemplarzy), nie wahajcie się ani chwili. Debiut Krzysztofa Pietrali,
człowieka z kosmosu, który nie tylko żyje historyczną awangardą (zwłaszcza
francuską) i tekstami z tamtych czasów, ale właściwie jest jej fizyczną
manifestacją w XXI wieku, jest rzeczywiście kosmiczny, pięknie (skromnie) wydany
i warto go mieć w ręku. „Strony Jones” to coś na wzór OuLiPowskiej fantazji,
którą można czytać na dwa sposoby, tak, jak przechodzi się grę planszową: można
łączyć strona za stroną fragmenty 1A-2A-3A, 1B-2B- itd., a więc zrekonstruować
każdy z trzech bloków osobno (o pani Jones, o panu Jones oraz ich spotkaniu) i
można czytać linearnie, zaczynając od ekspozycji dzieciństwa Sally Molly Nelly
Lany Jones, potem od dzieciństwa Loftusa Jones, a wreszcie iście noirowych
scenek między mężczyzną i kobietą. To właściwie nie jest istotne, bo nawet jeśli
czytamy linearnie, chronologicznie, i tak pozostaje wrażenie synchroniczności
tych historii i wreszcie jakiejś ich dialektycznej syntezy.
Całość osnuta jest ponadto wokół różnych autokomentarzy Adama Ważyka,
dotyczących m.in. jego porachunków z mitem Inkipo, cudowną, eskapistyczną
krainą dzieciństwa, która tożsama jest również z jego młodością, przypadającą
na czasy zachwytu kubizmem i Apollinaire’em oraz francuską literaturą brukową (patrz
powieść „Epizod”). Ale Pietrala przytacza te fragmenty, czy to z „Dziwnej
historii awangardy”, czy z innych esejów i tekstów, bardzo mądrze i
lakonicznie, wydobywając z nich nie samego Ważyka czy jakikolwiek
historycznoliteracki ciężar, lecz sygnaturę, która go interesuje jako
inspiracja dla jego własnych działań: awangardową skłonność do mistyfikacji, do
prowadzenia gry z możliwością i przypadkiem. Wygląda to zresztą w samej książce
jak napisy do niemego filmu, uzupełniające sceny. Inkipo okazuje się wówczas czymś
więcej, niż mityczną krainą, którą Ważyk pożegnał w słynnym, powojennym
wierszu. To działająca również dziś heterotopia – jakaś niezrealizowana
potencjalność awangardowej prozy do bycia zarazem zmysłową i intelektualną,
poetycką i narracyjną, skonstruowaną według zasad gier i szarad, co Ważyk tak
lubił, ale wciąż utrzymującą swoje opowieściowe wiązania, eskapistyczną, a
jednak skąpaną w aktualnej problematyce.
Pietrala bezpretensjonalnie aktualizuje wielkie tematy pierwszej
awangardy i osadza w jakimś bezczasie, między naszą współczesnością i
początkiem wieku XX: kubistycznie popękana rzeczywistość, skutkująca
symultanicznością i wieloperspektywicznością, wymarzone podróże do nieznanych
krain i ich ukryty kontekst kolonialny, mity utraconego dzieciństwa, topos
nieobecnego ojca jako symbolu męskości, porzucanie pensjonarskiego wychowania i
wiele innych. Nade wszystko jednak, „Story Jones” to mistrzostwo językowej
stylizacji czy w ogóle stylu. Pietrali udało się wypracować paragrafy, bloki
wrażeń, tak niepowiązane ze sobą, że właściwie niezdolne do utrzymania
płynności narracyjnej, a zarazem nasycić je kunsztownym i lekkim językiem,
dzięki czemu narracja ta płynie obok zdarzeń. Osiągnął coś, o czym marzył Ważyk
w swoich prozatorskich, niesłusznie zapomnianych dziełach, zwłaszcza w
opowiadaniach z „Człowieka w burym ubraniu” (1930, niewznowione do dziś!) –
niezwykłość i fantastyczność połączył z prozą codzienności, niedopowiedzenie z
grubymi nićmi szytą intrygą, prozę wysokiego modernizmu o frazie rodem z
Iwaszkiewicza czy Prousta z brukowym banałem, kanciastą frazą i oczywistością
tanich romansideł. Kiedy czytam takie bloki jak 1C, 3C czy 8B, coś we mnie
pęka, że można tak elegancko, bez efekciarstwa i eksperymentów z neologizmami w
duchu Białoszewskiego, samym rytmem zdania ciąć i cyzelować prozę poetycką.
Podrzucam w całości, bo nie wypada ich rozdzielać na jeszcze mniejsze cząstki (wsłuchajcie
się):
Tym kosmosom przystoi dorastać w nieskończoność. W powietrzu
czuć było jeszcze świeży proch. Opadając, dym osiadał w otwartych oczach.
Leżeli blisko siebie, a krew między nimi, jak woda między krami, szybciej
zamarzała. [1C]
***
Okrawek słoniny, który wisiał na oszronionej dratwie, wygląda
jak prymitywne ostrzeżenie dla intruzów, nie mniej groźne niż czaszka wbita na
pal. Na cel wzięła go mała bogatka i wczepiła weń ostre pazurki. Jej urywane
ruchy i nerwowe podskoki zdają się mówić: „Jestem taka roztargniona”, jej głos
wabiący „pink, pink” jest jedynym kolorem w okolicy. Na trzask z ciemności
sikorka płoszy się momentalnie”. [3C]
***
Wieżowiec nosi na głowie melonik słońca. Rozgrzany gzyms jest
krótszy niż piekące stopy. W dole ludzie wielkości paznokcia są na wagę złota,
jeśli tylko można się ukryć w odległym losie któregoś z nich. I zapomnieć o
sobie i o niej. Daleko stąd wiatr potrząsał workiem chmur. Dźwięk dzwonka w
drzwiach miał jedno imię – Vanessa! Zatańczył wazon ze sztucznego kryształu,
kiedy ślepy na świat Loftus potknął się o puste butelki i uderzył głową w stół.
Przeciąg w pokoju pchnął wzrok listonosza ku fladze firanki. Między mężczyznami
niebieski długopis do pokwitowania. Rozdarta drapieżnie koperta uderzyła o
podłogę. Adresat się zgadzał, ale nie nadawca. Nie ona. „Znałem pana ojca” –
poruszyły się sztywne wąsy – „lepiej pan zamknie to okno”. Dwa palce urzędnika
stuknęły w daszek czapki, dyskretnie zmieniając radę w rozkaz, a powitanie w
pożegnanie. Po chwili przyszedł błysk Zawstydzona głowa siniała Loftusowi
szybciej niż niebo. O włos zostałby pierwszym Jones w rodzinie, który poczuł
dno Kanału Latających Ryb. [8B]
Pewnie debiut Pietrali przemknie bokiem, z dala wszystkiego, co trwa w
blaskach reflektorów, bo taką drogę autor świadomie wybrał. Ale na moje
prywatne potrzeby – tegoroczny Gombrowicz (bo to mimo wszystko raczej proza niż
poezja, choć zgłaszana do nagród poetyckich) już się rozstrzygnął.