Gdzieś między n-tą lekturą Ekwadoru i przystankami Jastrzębia–Orla, w mokrym tramwaju, w środku ohydnej wrocławskiej jesieni, doszedłem do wniosku, że po prostu nie potrafię napisać recenzji Meskaliny i muzyki Henriego Michaux (dalej jako MiM[1]) – że każda sformułowana pod koniec ocena tej niewielkich rozmiarów prezentacji wydaje mi się zbyt uboga, niesprawiedliwa lub po prostu nieatrakcyjna. A mamy przecież do czynienia z jednym z najciekawszych pisarzy surrealizujących, a może z jednym z najwspanialszych pisarzy języka francuskiego w ogóle (bo z pochodzenia i „kultury duchowej” Michaux był przecież Belgiem, a naturalizowany został dopiero w latach siedemdziesiątych). Zostawił po sobie przeróżne formy literackie, zapiski nieustannego procesu doświadczania i zdawania z tego procesu relacji, epifanie i akty beznadziei, ślady egocentryzmu i całkowitego wycofania się w świat, ale zostawił też, jakby mimochodem, takie memento:
Piękne będą te wieki, które nadejdą.
(…)
Jeżeli jakiś umysł w tych czasach może wejść w kontakt z tym, co ze mnie pozostanie, niech podejmie próbę, być może coś jeszcze da się zrobić z moją osobą.
Spróbujcie.
Nie pozostawiajcie mnie martwym tylko dlatego, że gazety obwieszczą moją śmierć. Stanę się bardziej pokorny, aniżeli jestem dzisiaj. Będzie to zresztą konieczne. Czytelniku, liczę na ciebie, na tego, kto będzie mnie czytał któregoś dnia, i na ciebie też, czytelniczko. Nie zostawiaj mnie samego ze zmarłymi, jak żołnierza na froncie, który nie dostaje już listów. Wybierz mnie spośród innych, za mój niepokój i za moje olbrzymie pragnienie. Mów do mnie wtedy, proszę, liczę na to. (E, s. 50–51)
Zaokrętowanie
Tak się dziwnie złożyło, że z poezją Michaux miałem kontakt na długo przed Rimbaudem, Baudelaire’em i Lautréamontem (którego Pieśni Maldorora były wszak dziełem założycielskim również dla autora Barbarzyńcy w Azji); ba, na długo, nim cokolwiek wiedziałem o surrealizmie, o jego kolonialno-kupieckich i antropologicznych fantazjach oraz politycznych celach. Zaczytywałem się wówczas w celofanowym, PIW-owskim wyborze Poezji (1978) Juliana Rogozińskiego, który przypadkiem znalazł się w mojej małomiasteczkowej biblioteczce. Pozwoliło mi to na odkrycie tego specyficznego rodzaju humoru, jakże odmiennego od dobrze znanego nam z popkultury angielskiego purnonsensu – reaktywnej, stricte nowoczesnej makabry, jej bulwarowego charakteru, językowych gierek z przesytem i nadmiarem, wywiedzionych jeszcze z tradycji Rabelais’go i z oświeceniowej satyry encyklopedystów, nieuchronnie wspartej doświadczeniem frontów Wielkiej Wojny. Było to poczucie humoru może niespecjalnie wysmakowane (Francuzi by się pewnie oburzyli…), ale niezbędne do zrozumienia Apollinaire’a i Jacoba, a potem Viana, Jarry’ego i Pereca, a nawet filozofów pokroju Barthes’a i Nancy’ego czy też kina francuskiej ekstremy. Tę szkołę fundował więc u mnie nie Boy-Żeleński i jego przekłady z tradycji średniowiecznej, a właśnie Rogoziński z jego wersjami przygód bohaterów w krainach rodem z Podróży Guliwera i skowytami autorskiego podmiotu Michaux. Pamiętam do dziś poszczególne frazy czy nawet całe fragmenty, bo uważam je za jedne z większych osiągnięć liryki XX wieku (skorzystam z książkowej podpowiedzi, bo interpunkcji z głowy nie odtworzę): „A ja zbuduję wam miasto z łachmanów!/ Zbuduję bez planu i bez cementu/ Gmach, którego nie zburzycie”, „Jest żołnierz, jest tysiąc żołnierzy/ jest milion żołnierzy/ jest taki który pójdzie/ który pójdzie/ który pójdzie na wojnę// Jest kraj jak wąż boa”, „Wkrótce (za mojej wczesnej młodości) wyszła na jaw oczywistość, że pisane mi żyć wśród potworów”, „Pod koniec przewlekłej choroby, pod koniec głębokiej anemii napotkałem drucianych ludzi./ Wypędziłbym ich, ale żem słabszy niż tchnienie… przeszli przeze mnie na wskroś”.
Tamte prozy poetyckie, uzupełnione kilkunastoma tekstami lirycznymi, wyznaczyły pewien próg wrażliwości, którego nie zdołałem odtworzyć już w przypadku wyboru Julii Hartwig i jej Seansu z workiem, choć był to wybór prezentujący autora z wielu różnych stron – i jako lirycznego poetę ekstazy i cierpienia, i jako wprawnego prozaika surrealistycznej grozy. Były to zresztą czasy, gdy o Michaux pisało się głównie poprzez „Literaturę na Świecie” lub w ramach studiów romanistycznych, po francusku. Obecnie wszystko się zmienia – Wacław Rapak finalizuje swój wielki monograficzny projekt analizy dzieł autora w jego kolejnych okresach twórczych. Na razie otrzymaliśmy po polsku dwa wspaniałe tomy od Wydawnictwa UJ (lata 1922–1927, okres zielony i lata 1927–1929). Od dawna mamy też Barbarzyńcę w Azji i Ekwador (od Świata Literackiego), specyficzne dzienniki-poematy-reportaże z podróży (zwłaszcza Ekwador to rzecz lirycznie genialna, będę więc ją namiętnie cytował), oddzielnie wydanego Niejakiego Piórkę i nawet Podróż do Wielkiej Garabanii w tomie Gdzie indziej (w przekładach Marii i Władysława Leśniewskich).
Mogę chyba wyznać, że choć francuski znam tyle o ile, a więc głównie ze szkoły, a większość opracowań tej twórczości czytałem po angielsku (Parish, Rigaut-Drayton, antologia Davida Balla, przekłady Draycott), to Michaux jest jednym z moich ulubionych i najlepiej przeze mnie rozpoznanych poetów z tego kręgu językowego. Trudno mnie więc zaskoczyć, ale też niełatwo odpowiedzieć na moje wręcz fanowskie, wygórowane oczekiwania. Zeszłoroczna wieść o nowym przekładzie w serii „Klasycy poezji europejskiej” niezwykle mnie ucieszyła, bo sygnowany jest on przez głównego znawcę twórczości autora w Polsce (Wacław Rapak) oraz przez filologia, tłumacza i poetę (Jakub Kornhauser), który udanie próbuje na naszym gruncie odnowić tradycję romańskiego surrealizmu z połowy XX wieku (choćby „jego” świetni Rumuni: Gellu Naum, Gherasim Luca, ale też twórczość własna autora Dziewięciu dni w ścianie). W samym Biurze Literackim możemy te przekłady potraktować jako konsekwentną eksplorację eksperymentu będącego pochodną powojennego surrealizmu lub jego obrzeży – że przypomnę Niedzielę życia i Srogą zimę Raymonda Queneau oraz swoisty patronat nad wznowieniami prozy Raymonda Roussela i Rolanda Firbanka. W końcu – trochę nieoczekiwanie – przychodzi mi zrecenzować MiM, głównie dlatego, że raz jeszcze chciałem wyruszyć do tej niezwykle pięknej i przygnębiającej krainy, jaką stworzył dla nas Michaux; krainy, której na chwilę był wodzem i królem. Jak pisał w jednym z fragmentów Ekwadoru:
Przyzwyczajenie to jest bardzo moje. Oto okoliczności: wtedy, kiedy leżę i kiedy nie pojawia się sen, wypełniam sam siebie. W moim umyśle obdarzam się tym wszystkim, co pragnę otrzymać. Wychodząc zawsze od realnych i osobistych faktów, od prawdopodobnej linii, dochodzę powoli do tego, że staję się królem kilku krajów albo coś w tym rodzaju. Zwyczaj ten jest równie zamierzchły jak moja pamięć i nie zdarza się, abym co kilka dni nie sprawił sobie tej radości. Dlatego wstaję z łóżka wielce spokojny. Jeżeli zdarzy się, że zabrakło mi na to czasu, drżę wówczas przez cały dzień, a twarze i słowa innych są dla mnie wyostrzone. (E, s. 32)
Trudno o bardziej trafny opis metody pisarskiej i zarazem czegoś, co można by nazwać „strategią przetrwania” autora Niejakiego Piórki. Wszystkie fantazje, dalekie krainy, podróże, w które nas zabiera i z których nikt nie wraca żywy, mają swoje konkretne, cielesne źródło: pragnienie zapełnienia pustki, braku, który zdaje się być dla poety immanentną cechą zarówno rzeczywistości, jak i naszego wnętrza. „Moja pustka jest wielkim żarłokiem, wielkim niszczycielem, wielkim unicestwiającym./ Moja pustka jest watą i ciszą./ Ciszą, która zatrzymuje wszystko./ Ciszą gwiazd” – napisze Michaux podczas pobytu w Quito w wierszu-dzienniku „Urodziłem się podziurawiony”[2]. Nie powinno więc dziwić, że w czasie ostatniej podróży na Wschód – do Indii – w tej Pustce odkryje wreszcie wyzwolenie, którego nie potrafił znaleźć w europejskich modelach religijności, z tymi mistycznymi włącznie.
Oceany znudzenia i ekstazy
Nie napiszę zapewne wiele nowego w sprawie charakterystyki Michaux-pisarza, tego, jaki wyłania się on z Meskaliny i muzyki, bo w gruncie rzeczy wyłania się dość podobny do tego z Seansu z workiem i wcześniejszych Poezji, choć może nieco bardziej konkretny, awangardowy i wolny od wielkich, egzystencjalnych i historycznych tematów, tak bliskich Julii Hartwig. Autorzy nie zastosowali tu rozróżnień gatunkowych, nie oddzielili prozy od poezji, traktatów od dzienników, ani tym bardziej tekstów z poszczególnych okresów. I dobrze. Michaux jawi się nam jako popękana, pokruszona całość, ze wszystkimi swoimi fobiami i lękami oraz z całą nowoczesną, alienacyjną podbudową, będącą reakcją na postępujące zmiany w świecie. A zaczyna od niezwykłego, iście awangardowego gestu autobiograficznego z poematu-kalendarium „Kilka informacji na temat pięćdziesięciu dziewięciu lat egzystencji” jako „skryty” i „okopany” samotnik, wciąż „zawstydzony samym sobą”: wówczas, gdy siedmioletni „Śni bez ustanku o trwaniu bez zmian. Jego sposób istnienia na marginesie, jego natura strajkowicza wywołują strach lub oburzenie”, i wówczas, gdy w wieku 23 lat „woli pozostać zwinięty”, a także siedem lat później, gdy wciąż „podróżuje przeciw”, odmawiając światu swojego w nim udziału. Ten niezwykły, gorzki poemat przełożył Rapak już na potrzeby pierwszego tomu swojej monografii i w tej samej formie został on przedstawiony czytelnikom wyboru (z pominięciem kilku świateł między wersami, w sumie nie wiem, dlaczego; podobnie jak nie wiem, dlaczego fragmenty będące u Rapaka prozą poetycką, w MiM-ie zyskały wersowe delimitacje i na odwrót, ale zrzućmy to na karb składu obu wersji i drobnych poprawek między nimi…).
Michaux z przedstawianych przez Biuro Literackie wierszy i prozy to wciąż wielki uciekinier z rzeczywistości, żeglarz wyobraźni i „mieszkaniec wewnętrznych przestrzeni” – jak go nazwała Hartwig w posłowiu do swojego wyboru. Pytając wówczas, jaki jest sekret powodzenia poety, tego wyobcowanego, wsobnego, niechętnego czytelnikom i biografom, odpowiadała: to splot uniwersalizmu i właściwy timing, idealny moment negatywnej, odmownej reakcji wobec świata. Michaux był przecież surrealistą specyficznym: trochę wyrzutkiem, trochę mistykiem, który mógłby w swoich poszukiwaniach alternatywnych rytmów i form duchowości (przypomnijmy, że był przez chwilę redaktorem „Hermesa”, a podróż do Indii stanowiła swoisty przełom w jego poszukiwaniach istoty rzeczy) okazać się doskonałym prekursorem dla „Stonera Polskiego” i tej bardziej mistyczno-weirdowej części KSP (Kosenda, Harlender, a zwłaszcza Suchanecki). Jego teksty nie powstawały z romantycznego natchnienia – są techniczne, formalne, cyzelowane, inteligenckie wręcz, i samoistnie przeobrażają się w nowoczesne prozy poetyckie, w których wszystko jest potencjalne i prawdopodobne, a zwłaszcza to, że nieporadny Pan Piórko zapomni się w rozmyślaniach i zacznie spacerować po suficie lub wywędruje w jakieś obce mu rejony rzeczywistości. Wszak on, ten najbardziej znany twór Michaux, wraz z Panem Teste Paula Valery’ego stanowią wzorcowe wcielenia surrealnych rozbitków i żeglarzy krańców bytu, figur – paradoksalnie, jakby wbrew ich nazwiskom – acefalicznych, zwiastujących kryzys racjonalnego rozumu. Swoich pozostałych bohaterów wyposaża poeta w szereg przymiotów, robiąc z nich kolonizatorów, botaników, wnikliwych badaczy czy wręcz praktykujących antropologów, ale koniec końców i tak okazują się oni tylko zabawką żywiołów i okrutnej rzeczywistości (fragment ze specjalną dedykacją dla jednego z tłumaczy):
A on: jak kolarz nad przepaścią. Ale przepaść staje się górą, pustką, odrzuca go do podnóża, potem podnóże przeobraża się w górę, unosi go, wyrzuca poza grzbiet, potem góra staje się przepaścią, przepaść-góra, góra-przepaść, tik-tak… (E, s. 15)
Hakowie, Nunowie, Arawici i ich fantastyczne krainy, będące alternatywą dla Europy czasów II wojny światowej i postępującego kapitalizmu – są u Michaux równie okrutne, a może nawet gorsze, niż rzeczywistość nam znana. Tak jakby w tej arche-strukturze mitycznej, którą rozsnuwa przed oczami czytelników poeta, w czymś na wzór uniwersalnej, antropologicznej fantazji, zawsze czaiła się przemoc napędzana przez ideę dominacji: człowieka nad światem, człowieka nad człowiekiem, świata nad człowiekiem. Magiczność, ta jakże ważna kategoria w twórczości autora W krainie magii, ma swoje antropologiczne korzenie – jest to magiczna struktura samego myślenia, które opiera się fetyszowi rozumu, ostatecznemu wytworowi europejskiej filozofii oświecenia, ale opiera się w sposób słaby, wtórny, jako reakcja na świat już odczarowany, pozbawiony Boga, centrum i głębi, świat nudny i powtarzalny, coraz bardziej spłaszczony: „Niezwykłe jest, jak ta przeklęta planeta, z tą niewielką wszystkością tego, co posiada, może być nudna” (E, s. 12), „Nieprawdopodobny bazar, na którym nie można kupić nawet chleba.// A podróż, gdzie ona jest?” (E, s. 13).
„W moich włościach wszystko jest płaskie, nic się nie porusza” (SW, s. 29) – taki pejzaż wewnętrzny maluje przed ówczesnymi czytelnikami ten smutny, wycieńczony i obolały antypodróżnik, który przecież nienawidził podróżować, ale czuł nieustanne wezwanie ze strony nieznanego. Taki Michaux zapowiada już epokę turystyki, czas, w którym dokonamy ostatecznego skapitalizowania doświadczenia podróży, a „egzotyka” stanie się kategorią stricte marketingową, odłączając nas ostatecznie od jakiejkolwiek kontemplacji samych siebie. „Każda obca kraina ma dla nas w sobie coś z maskarady. Są szczegóły, które działają jakby na uboczu, nie zajmują się w żadnym stopniu całością. Wydaje się to bardziej «zamierzone» niż śmieszne” (E, s. 26). Wyposażeni w tę wiedzę nie jesteśmy jednak ani odrobinę mądrzejsi, ani też bardziej wystawieni na kontakt z Innym (i z Innym w nas). Przeciwnie: dostrzegamy tylko wielki spektakl towarów i usług, praktyk ujarzmiania i oswajania, któremu możemy co najwyżej powiedzieć: „podróżowałem przeciw”. Tak, odmowa Michaux to jakby francuska wersja I would prefer not to i zarazem jedna z pierwszych krytyk nowoczesnego społeczeństwa spektaklu.
Co nam to daje dziś? Może tyle, że antropologiczne wyczulenie pisarza, jego wahające się „nie” dla świata i będące tego konsekwencją brutalne, dystopijne światotwórstwo, jest wciąż atrakcyjnym rozwiązaniem dla współczesnego komentarza politycznego i społecznego. Pozostaje on w tym duchu protoplastą nie tylko wyobrażonych geografii i sytuacjonistycznej krytyki, ale też weird fiction w jej niezobowiązującym zaangażowaniu w lęki i kompleksy XXI wieku, nie mówiąc już o znaczeniu jego dzieła dla przyszłych beatników. Owszem, Michaux nieustannie uciekał i uprawiał – jak pisze w poemacie-kalendarium – „podróże ekspatriacji”, ale w taki sposób, żeby każdy czytelnik dostrzegł niemożliwość tej ucieczki przy nieskończonych otwarciach, jakie niesie ze sobą język. W tzw. poezji pozwala sobie na lament, a w prozach poetyckich odreagowuje ból i udrękę, każąc bohaterom cierpieć, przechodzić fizyczne tortury, być zjadanymi i składanymi w ofierze: „i zawsze ten ptak-baobab który wybebesza mózg/ mięsień przyszczypany w głębi serca/ potok do którego rzuca się ktoś// i zawsze to samo oszalałe pulsowanie” (P, s. 26).
Jego dziwaczne, quasi-ekspresjonistyczne stworzenia, trochę zwierzęta z nigdy nienapisanych atlasów, trochę ludzie-bomby i ludzie-pnie, a trochę potwory odmian wszelakich, od których roi się w tych wyobrażonych krainach (z potworem fundamentalnym – samym „ja” autora i jego radykalną afirmacją monstrualnej, fizycznej obmierzłości: „Od potworów po potwory, od gąsienic po gigantyczne larwy, zamierzałem się trzymać”), w podobny sposób nawiedzają nas z twórczości Kafki czy Schulza, a później wracają u Miéville’a czy Calvino. Na współczesny nam akceleracjonizm Michaux miał jednak swoją, podobną do Leśmiana, odpowiedź: andante, powolność rytmu; może nie pasywność, ale z pewnością jakiś rodzaj wytracenia prędkości, które umożliwia ruch w głąb. Stąd muzyka w tytule nowego wyboru jest nawet bardziej znacząca niż meskalina, z którą eksperymenty wpisały się u autora na starość w charakterystyczny w połowie XX wieku proces badania alternatywnych stanów świadomości (patrz: eksperymenty Witkacego, Huxleya, Pereca czy Cocteau). Nawet Rapak w swojej monografii zwracał uwagę na znaczenie tego muzykologicznego elementu w procesie twórczym pisarza, eksponując k o m p o n o w a n i e jako ekwiwalent pisania w ogóle, co z kolei przesuwa nas w stronę charakterystycznej dla Michaux synkretyczności gatunkowej i swoistej partyturowości niektórych tekstów (jak zamieszczone w tomie scenopis, synopsis filmu, traktaty narkotykowe czy wiersze-rejestry/spisy inwentarza).
Inności, różnice
Lekturę autorów zagranicznych, których lubię i znam, zaczynam zwykle od posłowia – od tego, co nowego lub innego mają do powiedzenia tłumacze i redaktorzy, skoro już podjęli się kolejnej próby przekładu. W przypadku Michaux nie ma mowy o klasycznej wersji „pojedynku tłumaczy”, gdzie w miejsce autorytatywnej wizji jednego prawodawcy (np. Barańczaka czy Miłosza) podstawia się wizję innego (np. Sommera). Czym więc Michaux Rapaka i Kornhausera, badaczy współpracujących ze sobą od dawna, różni się od Rogozińskiego i Hartwig? Na pewno więcej jest w tym zbiorze tekstów „narkotykowych”, eksperymentów ze świadomością i zapisków ze stanów wizyjnych, które dotąd cieszyły się niewielkim zainteresowaniem tłumaczy. „Uważamy – piszą też autorzy w ostatnich zdaniach od siebie – że nadszedł czas, by przypomnieć tego niebanalnego twórcę nowymi tekstami. Co więcej, jego różnorodne formalnie i wewnętrznie skomplikowane tomy dają możliwość przesunięcia akcentów w konstruowaniu poetyckiego programu Michaux: to już nie tylko kontynuator awangardowych eksperymentów, lecz w pierwszej kolejności praktyk, traktujący przestrzeń tekstu jako arenę zmagań z siłami nieprzyjacielskiego świata” (MiM, s. 135). Mam tu drobny problem, bo nie przypominam sobie Michaux jako „kontynuatora” czegokolwiek. Zarówno Rogoziński, jak i Hartwig pokazywali go właśnie jako poetę bardzo osobnego, niewiele zawdzięczającego grupowym modom i poetykom (w tym surrealizmowi), zbyt mocno osadzonego w świecie, w konkrecie rzeczywistości, żeby dać się uwieść jakiejkolwiek programowej obietnicy. Pisała nawet Hartwig wprost, kłaniając się wcześniejszemu jeszcze cyklowi Jerzego Kwiatkowskiego: „Wizja jego, do głębi pesymistyczna, nie wynika z neurozy czy mizantropii, [lecz] głębokimi korzeniami sięga w rzeczywistość”. A zatem „tekst jako arena zmagań z siłami nieprzyjacielskiego [czy nie lepiej: nieprzyjaznego?] świata” to – akurat w przypadku Michaux – trop dobrze znany, który nie osadza go we współczesności i jej sporach ani odrobinę bardziej, niż zostało to zrobione już pod koniec lat siedemdziesiątych. Można by pewnie z tego zdania wyczytać coś, o czym się często w przypadku różnorakich surrealizmów zapomina: przestrzenność i płaszczyznowość, przeciwstawianą właśnie strukturom głębinowym i epifanijnym, ale byłoby to chyba nadużycie. „Arena zmagań” nie jest przecież nową agorą i wcale nie wybrzmiewa w niej radykalna projekcja napięć estetycznych na płaszczyznę rzeczywistości. Nie (od)zyskuje więc Michaux tego najbardziej pomijanego w polskiej refleksji elementu światotwórstwa, który czyni z niego wielkiego kolonizatora rejonów wyobrażonych i zarazem na każdym kroku odsłania klęskę tego kolonialnego ruchu.
Posłowie do wierszy jest w Meskalinie i muzyce dość krótkie (zważywszy na gawędziarskie umiejętności Kornhausera i znajomość tematu Rapaka), merytoryczne, ukazujące Michaux z wielu stron, jako pisarza wciąż wymykającego się czytelnikom, anarchicznego, hybrydycznego, eksplorującego różne media i różne techniki (to obecnie chyba jeden z podstawowych toposów recepcji). Tłumacze proponują ująć jego działania w formułę egzorcyzmu, „rozumianego zarówno jako próba dotarcia do najgłębszych pokładów jaźni, jak i w kontekście metodycznych ćwiczeń duchowych”. Prosi się tu o uwzględnienie jakiś postsekularny paradygmat, który dobrze wyjaśniłby nam pewnie Piotr Bogalecki, lubujący się w quasi-religijnych etymologiach. Autorzy niestety tego „egzorcyzmu” ani nie omawiają, ani nie odprawiają na własną rękę nad tekstami, i trochę szkoda, bo właściwie nie wiadomo, jaka – polityczna, filozoficzna, estetyczna – myśl kryje się za tą figurą. A przecież Exorcismes to jedno z ważniejszych i bardziej znanych dzieł Michaux, tylko skąd czytelnik ma o tej grze tłumaczy wiedzieć? Może ze wstępu Rogozińskiego? Pisał krytyk przeszło czterdzieści lat temu: „Przeciw pokusom, jakimi zadręczają go uprzykrzeni «lokatorzy», poeta broni się stosując swoiście pojęte egzorcyzmy. «Egzorcyzmować: wypędzać demony za pomocą modlitw» – powiada któryś z dykcjonarzy, podając najprostszą definicję tej czynności. Ale poeta bez demonów nie byłby poetą: Michaux oswaja więc je, w jakimkolwiek pojawiłyby mu się kształcie. A nawet rozszerza ich domenę, jak i gdzie tylko zdoła” (P, s. 11). Takich drobnych ruchów interpretacyjnych „obok” autora w MiM trochę brakuje, bo jednak nie mamy do czynienia z twórcą oczywistym, którego utwory zawsze mówią same za siebie.
Za to, jak piszą tłumacze: „Sięgnęliśmy po teksty o maksymalnej rozpiętości chronologicznej, w tym literackie pierwociny i literacki testament, a także o maksymalnej rozpiętości genologicznej, takie jak: poemat-kalendarium, wiersz-scenopis, wiersz-synopsis filmu, wiersz-komentarz do własnej twórczości, wiersz-strumień świadomości, wiersz-rejestr, poematy prozą i prozy poetyckie”. Czy otrzymujemy przez to w Meskalinie i muzyce Michaux najmniej jak dotąd spójnego? Chyba tak, ale przecież chodzi w tym wyborze właśnie o pokazanie jego szerokich horyzontów, o rekonstrukcję awangardowego życia-kolażu, w którym znajdą się i wątki surrealistyczne, i mistyczne, i egzystencjalne. Chodzi wreszcie o prekursorstwo pisarza wobec tych wszystkich ruchów, które wciąż wydają nam się atrakcyjne kulturowo i medialnie (OuLiPo, Beat Generation i – zwłaszcza – William Burroughs).
Wieki okrucieństwa i rozpaczy (wieczna ucieczka)
Może więc trzeba zadać w kontekście MiM inne pytanie: czy potrzebujemy dziś jeszcze Michaux-poety, tego „nowego” i tego „starego”, którego teksty stricte liryczne znamy w kilkudziesięciu, często miernych przekładach, a którego całe dzieło – jak wspominają tłumacze – zawarto w trzech tomach pism zebranych w prestiżowej serii Plejady od Gallimarda? Odpowiedź wydaje się oczywista, bo chociaż nie pogardziłbym nowymi wydaniami Cendrarsa, Eluarda czy Jacoba, to jednak Michaux wyznacza recepcji surrealizmu pewną „drogę środka” – bardziej idiomatyczną niż programową, bardziej indywidualną niż grupową, wreszcie bardziej praktyczną niż konceptualną. Jako poeta imaginacyjny, pozwalający swoim tworom na różnorakie dziwactwa i zapuszczanie się w dalekie rejony możliwego, jego praktyczne, w pewnym sensie nawet pragmatystyczne podejście do problemów z rzeczywistością ma egzystencjalny ciężar, który dotyczy nas również dziś, bez względu na warunki historyczne. Jednym z ruchów typowych dla współczesnej filozofii (i idącej za nią poezji) jest przecież praca spekulatywna. Charakterystyczne dla Michaux wymyślanie światów w warunkach ograniczonych kilkoma podstawowymi zasadami (uniwersalne są przemoc, struktura mityczna, alienacja jednostki, ruch wyobraźni przekraczający wszelkie dystynkcje) wydaje się wciąż przydatne ze względu na utopijny pierwiastek. Weźmy taki fragment poematu „Przyszłość”, którym Jerzy Lisowski zamykał prezentację wierszy autora w Antologii poezji francuskiej, a Rogoziński swoje Poezje:
O, wieki niesłychanie oddalone,
Wieki homunculusów osiągających od 45 do 200 dni życia i nie większych od zamkniętego parasola a obdarzonych wszelako rozumiem,
Wieki 138 gatunków sztucznych ludzi wierzących zresztą w większości w Boga – jakżeby nie! – i czemużby nie? – mogących bez szkody i uszczerbku dla zdrowia poruszać się w stratosferze i przebywać po kolei 20 zasłon z gazów trujących.
Widzę was
Widzę was – tu i teraz, przez dwadzieścia zasłon z gazów trujących – mógłby zawołać do nas, swoich wnuków i prawnuków, Michaux. Choć był raczej poetą dystopii – jego stworzone światy są mroczne, rozczarowujące, osaczające bohaterów podobnie jak świat z połowy XX wieku – to właśnie praca nad rewolucyjnym pierwiastkiem wyobraźni zasługuje na szczególną uwagę (w teorii kulturowej przyjęło się już określenie reimagining).
Spekulatywne „imaginologie przestrzenne”, wprost wadzące się z kolonialnym dziedzictwem przeszłości[3], sprowadzają Michaux i jego Nunów czy Orbów jako widmo w sam środek naszej pękającej europejskości. Zarazem nie żądają one uznania – widoczności, terytorialnego samostanowienia, wytyczenia nowych granic dla krain wymyślonych, lecz konsekwentnego, zbiorowego, nomadycznego uchodzenia przed każdą zorganizowaną formą represji. Pamiętajmy: „Je suis contre”, ja byłem przeciw, nieustannie w opozycji wobec. Jak pięknie napisał o tym kiedyś Kwiatkowski, dla którego Michaux pozostawał fundamentalną tradycją w sporach wyobraźni z awangardowym konstruktywizmem, a zarazem poetą gruntownie historycznym, piszącym z wnętrza doświadczenia konfrontacji z wielką historią:
Poezja Michaux w sposób wyjątkowo sugestywny i wielostronny reprezentuje, syntetyzuje, sprzeciwia się – Epoce, Epoce Wielkich Wojen i Wielkiego Niepokoju, tej, której początku dopatrywać się należy może nawet nie w roku 1914, lecz w latach, kiedy dochodziły do władzy i zaczynały oddziaływać na społeczną wyobraźnię nieludzkie totalitaryzmy, sprowadzające człowieka do roli rzeźnego zwierzęcia.
Człowiek jako rzeźne zwierzę i siłowe kształtowanie społecznej wyobraźni to wciąż aktualne, biopolityczne antropofikcje, na które Michaux był szczególnie wyczulony. Gdyby więc zapytać, jaka wspólnota wyłania się z Meskaliny i muzyki, z pism tego samotnika i wyalienowanego odszczepieńca, którego porte-parole stanowi niezaradny i zarazem nieujarzmiony Pan Piórko, okazałoby się, że jest to wizja zaskakująco progresywna, deleuzjańsko wręcz utopijna: stawania się niewidocznym w szczelinach aparatu pochwycenia. Jego „byłem wszystkim, zwłaszcza mrówkami w niekończącym się pochodzie” to w gruncie rzeczy deklaracja: byłem niczym, byłem niekończącym się, nieodróżnialnym ruchem pomniejszenia. Inna sprawa, że figura mrówki jest bardzo ważna dla autora i warto ją prześledzić również w tym wyborze, ot choćby fragment z „Piszę do pana z dalekiego kraju”, gdzie mrówki „to najbardziej zamknięta społeczność, jaką można sobie wyobrazić, chociaż bez przerwy rozchodzą się na wszystkie strony. Bez względu na swoje zamiary, zajęcia… zawsze pozostają w swoim gronie… wszędzie. Jak dotąd żadna z nich nie podniosła ku nam głowy. Pozwolą się raczej rozgnieść”. Jest w mrówce jako wielości ta powtarzalność i pasywność, ten uniżony opór, ta „mrówcza praca” opierania się, które cechują wiele podmiotów paralelnych wobec samego Michaux.
O tym nie piszą Rapak z Kornhauserem, bo też nie chcą chyba czytelnikom nadmiernie poety „ustawić” i „upolitycznić” (nie mylić ze zideologizowaniem). Zachowują więc typową dla literaturoznawców i wybornych estetów przestrzeń autonomii, w której dokonuje się eksperyment tekstowy (swoją drogą, zamieszczona w zbiorze „Kronika zwrotniczego”, która różnorakich, kuriozalnych ujęć autonomiczności dotyczy, to esej poetycki, którego nie powstydziłby się pod koniec życia nawet Witold Wirpsza). Zamierzam jednak powiedzieć coś innego: ten eksperyment dokonany został na rzeczywistości, a jego celem było rozmycie (zainspirowane filozofią Wschodu…) tożsamościowych barier, które w przyszłości zaprojektują nam świat wojen kulturowych, starć plemion na marginesach kapitału i złudnej politycznej poprawności, podtrzymującej neoliberalny kompromis w centrum. Michaux słychać nieustannie – u starszych: Bursy, Różyckiego, i u młodszych: Puwalskiej, Żyburtowicza, Suchaneckiego czy (nawet najmłodszych) Szymona Kowalskiego. Bez jego lęku i drżenia, nudy i zachwytu – nie ma prawdziwie surrealnej wyprawy.
Ekstaza „teraz”
Ze smutkiem stwierdzam jednak, że są w Meskalinie i muzyce również teksty słabsze, trochę manieryczne, mające w sobie po przetłumaczeniu – o, zgrozo – iście młodopolską emocjonalność: rozdygotaną, przepastną, niemogącą znaleźć ujścia w prostych słowach (nie wnikam jednak w kwestie przekładowe, bo jest to poza moimi kompetencjami). Na ogół są to właśnie wiersze najbardziej liryczne, w których zwykł wypowiadać się konkretny podmiot, narzekający na jakiś ból istnienia. Najbardziej jest to odczuwalne, gdy pozbawi się je kontekstu – choćby realnych trudów podróży, tropikalnych chorób i problemów z sercem, na jakie cierpiał Michaux. Z powodu usztywnienia tego podmiotu i jego bez mała pretensjonalności, bo tylko to zostało po latach z językowego patosu, nie sposób potraktować dziś tych tekstów inaczej niż jako kolejnego świadectwa. Ale między nimi zjawiają się – prócz całkowicie aktualnych, doskonałych i wycyzelowanych próz fantastycznych, wciąż zabawnych aforyzmów i swego rodzaju sylw, jakby notatek work in progress – liryczne perły poematowe (wcześniej niedostępne po polsku), jak „Spokój wśród rozbryzgów”, „The Thin Man” czy „Ruchy”:
Znaki dziesięciu tysięcy sposobów utrzymania równowagi w tym zmiennym świecie,
kpiącym z naszej potrzeby przystosowania się
Znaki w głównej mierze po to, żeby umknąć z pułapki cudzego języka
zastawionej na was niczym dobrze wyregulowana ruletka
co pozwala wam zrazu na kilka szczęśliwych rzutów
by skazać potem na porażkę i bankructwo
zapisane wam
dużo wcześniej, od początku
na waszą zgubę, na waszą zgubę
Znaki nie po to by się cofać
lecz by w każdej chwili pewniej „przekroczyć granicę”
znaki nie by medytować
lecz by poruszać się do przodu
lub w lekkiej nieświadomości dać się nieść sytuacji
Znaki nie po to, by osiągnąć pełnię, nie po to, by łączyć
lecz po to by pozostać wiernym „tymczasowości”
Znaki po to by odnaleźć dar języków
przynajmniej własnego, bo jeśli nie ty, to kto nim będzie mówił?
„Ku rojowi się zwracam” – deklaruje podmiot „Spokoju wśród rozbryzgów”, badając granice własnego rozproszenia i punkty ponownej konsolidacji. Są takie wiersze w Meskalinie i muzyce, w których Michaux studiuje przestrzenie wewnętrzne (to zresztą niedosłowny tytuł tomu z roku 1944 – L’Espace du dedans) w podobny sposób, jak robił to Tymoteusz Karpowicz. „Piszę, żeby zwiedzać samego siebie. Malować, komponować, pisać: zwiedzać samego siebie. To zasada przygody utrzymywania się przy życiu” – deklarował wszak w tekście otwierającym PIW-owskie Poezje. Znacznie wyraźniejsze są za tu u niego element fizycznego cierpienia, zmagania się z ułomnością organicznej tkanki, a także chęć ucieczki poza ten somatyczny krąg potrzeb i braków: „Ach, ileż skurczy ma ta podróż” (E, s. 109), „Jak długo mój szkielet kurczęcia wytrzyma te trudy?” (E, s. 31), „«No i cóż ty spodziewasz się wydać na świat? Myszkę?»/ Urodziłem się” (P, s. 19).
Późne wiersze przypominają studia i mantry jednocześnie: musi w nich zostać wyrysowany pewien kontur, ma być stworzona płaszczyzna do eksperymentu, a potem wypowiedziane słowo, czasem po kilka(naście) razy i przekształcane tak, żeby ostatecznie wyabstrahowało się z płaszczyzny sensu i żeby wiersz mógł ujść w jakąś niespodziewaną gnomę. Michaux w tym wyborze (ten, którego znałem najsłabiej) przypomina mi chwilami Jarosława Markiewicza – ma jakby podobną praktykę piszącego ciała, odczuwającego rytm mowy, celebrującego mantryczne powtórzenia i szukającego w ten sposób ucieczki poza cierpienie:
Dary składane nikomu, głosy bez sylab, dźwięki bez instrumentów, grupy wciąż zmienne, pączkująca muzyka.
Przybywające, odchodzące, bez granic, zmienne przeszkody przeciwko wszelkim próbom dokończenia, odrywające i odrywające się bez instrukcji zachowania dystansu.
Chwile, szumy, przeprawy przez Czas.(Miejsca, chwile, przeprawy przez czas, MiM, s. 129)
Ten tantryczny, medytacyjny Michaux to dla mnie w polszczyźnie swego rodzaju olśnienie – bo z mistycyzmem surrealistów kojarzymy zwykle coś w stylu Bataille’owskich transgresji i doświadczenia wewnętrznego lub Artaudowskiego teatru okrucieństwa. Tutaj jesteśmy tymczasem znacznie bliżej Gary’ego Snydera niż francuskich mistyków, zafascynowanych na ogół chrześcijańskim spektaklem pasyjnym i procesem spalenia Joanny d’Arc. Piszę to bez cienia ironii – kiedyś uwiódł mnie ten drążący jak osika, ironicznie sceptyczny podmiot-botanik, próbujący bezradnie skatalogować das Unheimliche, a czasem łkający melancholik w iście schyłkowej aurze okołowojennego pesymizmu. Po Meskalinie i muzyce musimy zapamiętać również Michaux ekstatycznego, który wyrysowuje „linie, wyłącznie linie”, a swoje andante dedykuje szerokim kosmicznym pasmom i przepływom pragnienia, sprawiając, że jego słowa to „wielka sekwencja wzlotów/ wzlotów w pustkę wzlotów w teorii/ wzlotów-ach” (MiM, s. 98).
Niewielu było w literaturze XX wieku pisarzy tak otwartego cierpienia, tak okrutnego pojedynku z rzeczywistością, i to nie wywołanego wyłącznie przez fizyczne czy umysłowe choroby (co miało miejsce choćby u Aleksandra Wata). Ból Michaux nie jest też po prostu irytującym, egocentrycznym jękiem egzystencjalisty. To jakaś dziwna forma kompromisu: między niedającym się przeoczyć sadyzmem rzeczywistości i wciąż napędzającym nas impulsem nowego, pragnieniem poznania świata i siebie w różnych rozgałęzieniach oraz wcieleniach. „Wyobrażam sobie rzeczy – pisał w Ekwadorze – które przewijają się po to, aby móc posiąść różne istoty i samemu się zatracić. Jeżeli opisuję to, co i tak jest niemożliwe, to i tak będzie to zawsze jedynie streszczeniem. A przecież, niestety, taki jest kres mojej jasności” (E, s. 65). Wówczas przybywa jednak anioł, pomocnik, i odprawia egzorcyzm, żeby tam, gdzie jest rozproszenie, była wola: „Aż po kres twojego horyzontu/ Aż do granic twojej mrocznej pamięci/ Aż do śnionego przez ciebie serca dziecka/ nucącego radosną melodię/ pojawiam się” („Działać, przybywam”, MiM, s. 74). „Dyft. Dyft. Dyft”. Jeszcze jeden egzorcyzm, jeszcze jedna mantra.