W nie tak dawnej koleżeńskiej rozmowie z Mariuszem Samborem dla Biura Literackiego, zapytany o samego siebie, tego z kopenhaskiego Amager, a więc takiego bardziej ludzkiego niż wirtualnego, Grzegorz Wróblewski mówił między innymi:
Ostatnio siedziałem nad cyklem mixed-media „A Big Escape” (dzięki pięknej osobie, która zrozumiała moje promieniowanie), w Kopenhadze powstaje z kolei powoli nowa seria akryli „Parallel Space”, zakończyłem książkę Cukinie – wiersze dla Pufinka. I siedzę poturbowany życiem, z androidami na Zamku. Dyskutujemy szczegóły działalności św. Amandusa. Androidy są świeżo naoliwione, bez żadnego problemu przetrwają pandemię… Obecną i wszystkie inne.
I oto są (już) za nami, publikowane dotąd we fragmentach w różnych pismach internetowych i młodoliterackich, nareszcie kompletne i zblanszowane – Cukinie... Lektura tego poematu w 131 częściach to proces oswajania się z wątpliwościami, bo tylko one są wiernymi towarzyszkami poezji Wróblewskiego. Przykleiły się do niej niczym pies znajda i chociaż idą krok w krok za nią, nigdy nie można być pewnym, jaki będzie ostateczny wynik i jakie rozstrzygnięcia obstawić zawczasu. „Czy mogliśmy się spotkać”? „Nie było dane” – wybrzmiewa w ostatnim fragmencie. Ale przecież nie o spotkaniu tu mowa, tylko o drganiu (drżeniu?), o wspólnej częstotliwości, której szukamy z zepsutym pokrętłem.
Nie ma wątpliwości, że u podstaw Cukinii leży lektura Mahabharaty – hinduskiego arcyeposu o dziejach świata, o braterskim konflikcie Pandawów z Kurawami, o boskich interwencjach i inkarnacjach oraz walce o utrzymanie ładu/prawa (dharmy). Mitologia hinduska została tu zmielona, przepisana przez popkulturowe tropy i objawia się w postaci wywoławczych słów, haseł, fragmentów węzłowych scen i kropek do połączenia rodem z dziecięcej książeczki. Nie ma też wątpliwości, że niektóre zdania to wręcz dosłowne cytaty z polskiego przekładu Iwony Szuwalskiej (za wersją Krishny Dharmy) i że początek tomu lokuje nas gdzieś w historii z Księgi pierwszej, w opowieści o narodzinach rodu Kuru, na chwilę przed podstępną wymianą między Indrą a Karną („Karna obudził się / ze snu”) – najstarszym z królewskiej linii Pandawów i synem samego Surji, boga słońca – podstępem zmuszonym oddać w ramach jałmużny cudowną zbroję i kolczyki, atrybuty nieśmiertelności. Drugi fragment łączy tymczasem motywy początkowe – walkę Bhimy z ludojadem Baką – z tymi z końca Pierwszej Księgi, gdy wojska obu rodów wyruszają na pole bitwy („marsz do Kukurszetry”), miejsce ostatecznego starcia i zarazem bratobójczej walki Karny z Ardżuną, w której heros zginie.
Cała reszta to już wyłącznie wątpliwości: jakie cukinie? czym jest Pufinek/Pufin? o jakiej planszy wciąż mowa? I czy naprawdę musimy znać na wyrywki Mahabharatę, żeby towarzyszyć przebiegom myśli w tym poemacie? Nie sądzę. Są pewne stałe w twórczości Wróblewskiego, może nie współrzędne geograficzne, które pozwoliłyby nam osiąść bezpiecznie na brzegu, ale koordynaty, wyznaczające namiar. Myślę o przemocy i kolonializmie (kiedyś symbolizowanym postacią Corteza, teraz rydwanami zwycięskich Pandawów), o antropologicznym rycie ofiarnym i całej metafizyce wymiany, o formach życia i sposobach jego stawania się (od poziomu komórkowego i transkrypcji genów, przez ewoluujące urządzenia-narządy, aż po wędrówkę świadomości), o przeprowadzanym w tej poezji laboratoryjnym eksperymencie, o perspektywie kosmicznej wyprawy lub w ogóle zewnętrznym, planetarnym spojrzeniu na nasz mały, wodny świat. Zawsze na horyzoncie jest też figura psia (towarzysza, opiekuna) lub końska, pod którą ukrywa się i ruch poza, ucieczka w duchu Wild Horses Stonesów, i jakaś wizja sztuki prymitywnej, dziecięcej i naiwnej, a więc ruchu wstecz i w głąb.
Dawno temu, podsumowując pierwszą dekadę nowego milenium, w posłowiu do Hotelowych kotów Anna Kałuża pisała za Halem Fosterem o „niepojednaniu” jako strategii artystycznej w sztuce krytycznej oraz w samej poezji Wróblewskiego. Ja użyłbym zapewne rancière’owskiego pojęcia dyssensualności, żeby równocześnie ująć relację owych układów słownych z siłami społecznymi, aktywnością ciał i wyobraźnią polityczną, ale chodziłoby nam mniej więcej o to samo. Jak notowała krytyczka, jako jedna z pierwszych walcząca o miejsce poezji autora Ciamkowatości życia w historii przemian naszej najnowszej estetyki: „Zadaniem (ambicją) poety jest rozpoznanie tych sił [estetycznej i społecznej aktywności i reaktywności, skuteczności i bezproduktywności – JS], uniknięcie nadania im zbyt anonimowego lub zbyt spersonifikowanego charakteru, a także pokazanie tego, w jaki rodzaj relacji wchodzą one w określonych (czasowo, przestrzennie) warunkach”. W ogólnych ramach opowieść Kałuży – nadal chyba jedyna w pełni domknięta narracja naszej krytyki o twórczości Wróblewskiego, poza udanymi próbami Rafała Wawrzyńczyka i Dawida Kujawy – jest historią z pogranicza literatury i sztuk wizualnych, z istotnym rdzeniem neoawangardowym i krytycznym.
Mnie interesuje jednak samo pojęcie układów sił, które autorka Bumerangu porzuciła w tamtym posłowiu na rzecz bardziej „klasycznych” kategorii podmiotu czy pozycji głosów mówiących, społecznej komunikacji i kwestii lokujących się w debacie o autonomii sztuki w XXI wieku. Jakie siły i jakie układy zostały zaprojektowane i wprawione w ruch lub ujarzmione w Cukiniach…? Nie – o czym pisze Wróblewski, ale – jak to robi? Kujawa wspominał w podobnym kontekście o diagramatyce: „GW wytwarza obiekty, które bardzo często wchodzą we wrażeniowy związek z abstrakcyjnymi relacjami, z relacyjnością jako taką. Jego materialne narzędzia pracy, płaszczyzna techniczna, pozwalają mu wtedy na powołanie do życia relacji relacji”. Jest to więc pewnego rodzaju maszyna abstrakcyjna – wiersz jako wizualna plansza, na której naszkicowane są w geometrycznych układach pewne możliwości wiązania sensu. „Nie utrzymujemy tu wcale – pisał dalej śląski krytyk – że GW czegoś nas uczy lub coś nam pokazuje – jedyny słuszny wniosek brzmiałby: jeśli wyrazimy taką chęć, GW może nas czymś zarazić. Na interesującym nas poziomie gest polityczny GW jest gestem analitycznym: najpierw rozpoznać powtarzalne modele formowania się substancji, później wyekstrahować z nich funkcje, a dopiero na końcu myśleć o strategii politycznej i w miarę możliwości przewidywać kolejne modyfikacje diagramów rządzących naszym życiem”.
W zgodzie z tym analityczno-wizualnym podejściem, Wróblewski wykorzystuje w Cukiniach… opanowaną do perfekcji strategię wielokrotnego zaplatania w przestrzeni pojedynczego wiersza kilku nici semantycznych (bo trudno nazwać je nawet nićmi narracyjnymi); zaplatania nawet nie w samym wierszu, a w jego przestrzeni właśnie, w pewnym polu możliwości – jakby fragmenty różnych wiązek lasera wpadały do akceleratora i tylko niektóre z cząstek trafiały na siebie i były później wychwytywane przez aparaturę pomiarową. Prowadzi to do nieoczekiwanych powtórzeń, nawrotów słów, zerwań kohezji nawet w obrębie wersu, jakby przed oczami jawiła nam się polifoniczna partytura rodem z eksperymentów Stanisława Czycza, ale już bez wyodrębnionego podziału na głosy. Wawrzyńczyk nazwał kiedyś wiersze Wróblewskiego „wielogłosowymi fugami” i był najbliżej tego, co oferują nam właśnie Cukinie.
Obcujemy z tymi cząstkami, zgrupowanymi w rytmicznie powracające fale, wiedząc bardzo niewiele, nie mogąc dowiedzieć się więcej i mimo wszystko oswajając się z myślą, jak wybiórczo świadomość pracuje nad produkcją sensu. Fala to jedno ze słów, za którymi możemy jednak podążyć, bo Wróblewski jest wciąż niepokornym kosmicznym żeglarzem naszej poezji – dryfuje po Drodze Mlecznej w najwyższych częstotliwościach wraz z pasmami dźwięku niczym Srebrny Surfer albo Gwiezdny Pirat (ktoś jeszcze pamięta ten retro serial dla dzieci z końcówki lat 90.?). Zauważmy jednak, że nie jest to jedyna taktyka, którą autor Kosmonautów perfekcyjnie opanował. Równie dobrze poruszał się przecież dotąd w monologu lirycznym, podszytym specyficzną ironią i budowaniem antropologicznego dystansu, w obiektywizującym wierszu-gnomie i w fotograficzno-minimalistycznych miniaturach. Partyturowość ostatnich tomów jest więc pewną świadomą, celowo wybraną drogą: ma swoje antycypacje w nowoczesnej muzyce (klasycznej i popularnej) oraz w teorii sztuk wizualnych, a jej efektem jest zarazem ciągłe obrysowywanie pola możliwego, jak i – jak nazwał to Łukasz Żurek, recenzując Panią Sześć Gier – „wzmożona synchroniczność”. Chodziłoby o płaszczyznowe, a nie hierarchiczne przecinanie się i wzajemne intensyfikowanie (interferowanie) różnorakich sił społecznych w wierszu-obiekcie: ekonomii politycznej, biopolityki, rejestrów medialnych, mitologicznych, ekologicznych i pasm nomadyczno-schizofrenicznych (wraz z ich ponowoczesną medykalizacją, którą w Cukiniach wyznacza rytmiczne falowanie „mórz rysperydonu”). Naturalną konsekwencją przebodźcowania późnokapitalistycznego „ja” i subsumpcji nadwyżki behawioralnej jest tymczasem fantazja o innym świecie – eskapistyczna i utopijna zarazem, bo jej granic nie strzeże jeszcze ani język, ani praca, ani pieniądz, ani jakaś konkretna teleologia postępu. Można więc powiedzieć, że Wróblewski cofa się – tym razem aż do źródeł z Mahabharaty – żeby równocześnie obrysować przyszły system kontroli, przyszłe maszyny represjonujące i wyznaczyć strategię ucieczki poza Matrix.
Spróbujmy te nitki semantyczne w Cukiniach nazwać, bo może czytelniczka zechce podążyć chociaż za jedną z nich. Jest więc pasmo wegetatywne: tytułowe cukinie – hodowla, dojrzewanie, wzrastanie, kwitnienie i odradzanie się, ale też związany z tym (hipotetyczny) inny porządek, inny świat i… biopolityka, która nakłada się na roślinny cykl życia, łącząc go z cyklem życia ludzi i bogów, z reprodukcją komórkową i strukturami organicznymi. Same cukinie są zresztą w tym poemacie czystą potencjalnością: materią i energią, zasadą organizacji i polem możliwości, równaniem życia i miąższem egzystencji, przerywnikiem i linią uchodzenia. Skoro jednak mamy cukinie, musi być też pasmo kulinarne: gotowanie, doprawianie, zjadanie, odżywianie się, uprawa i rzeź (tasak), zaspokajanie potrzeb i wypełnianie braku. Topika planszy rozwija z kolei szereg epicki, militarny – gra, strategia, planowanie, opozycja białe-czarne i obraz wojny jako konfliktu w polu sił lub na polu bitwy, gdzie ustawiły się wrogie armie i właśnie omiata je kamera w ujęciach z lotu ptaka (warto obejrzeć jedną z ekranizacji Mahabharaty, i to wcale nie tę najsłynniejszą, „szekspirowską” – od Petera Brooka). Są też fragmenty statków, raczej blok wrażeń niż gotowy obraz, pasmo niestabilnych blokad – szczątki statku kolonialnego i statków kosmicznych, zapewne hinduskiej wimany, wspominanej wielokrotnie w poemacie (legendarnych statków powietrznych, opisanych podobno w Ramajanie i Mahabharacie), która dokonuje inwazji albo ulega destrukcji, ale cały czas wisi nad tym światem jako maszyna dyscyplinująca, potencjalne narzędzie podboju lub ucieczki, bo obie te opcje do końca wchodzą w grę. Z tym pasmem możemy połączyć głosy uciekinierów i łowców – od „Oczywiście / że uczestniczyłem / w / wyłapywaniu ludzi” po „uciekaliśmy / wykluczeni / w cukinie”. Potem pojawiają się też pasma czarnej muzyki – soulu, jazzu, a przede wszystkim reggae i ska (Derrick Harriott, Delroy Wilson, Jacob Miller, Alton Ellis). Te tropy prowadzą na Jamajkę i wnoszą wątki kolonialne, niewolnicze i emancypacyjne, prawie że afrofuturystyczne. Jest wreszcie pasmo solarne, najważniejsze ze wszystkich: piony świątyń, piramidy, poetyka nadmiaru energetycznego, metafory słoneczne, żagle, ratha – słoneczny rydwan lub świątynia, hipotezy innych słońc, ich cyklów i układów, a nawet sama hodowla słońca, ale też promieniowanie, atom, wybuch i apokalipsa o charakterze nuklearnym – implozja gwiazdy i narodziny gwiazd (a przecież i ten łańcuch łączy się z poprzednim metaforą „łapanki” i „wielkiego polowania” na wszystko, co żywe, co „chciało jeszcze oddychać”).
Jedynym punktem stałym, jakby kotwicą, pozwalającą od czasu do czasu zaczepić się komunikacyjnie jaźni w przepływie pasm i rejestrów, w kosmicznym dryfie, jest gest dedykacji wierszy i ponawiana apostrofa do Pufina – boga?, psa?, kronikarza i twórcy nowego eposu?, towarzysza-pomocnika?, tego, który przetrwa, lub tego, z którym odbywa się ta duchowa i wirtualna podróż? Nie wiem, ale ten element podtrzymywanej rozmowy, która stapia ostatecznie oba byty w jakąś nową formę, jest etycznym gestem, wpisanym w samo serce poezji Wróblewskiego. Pufin w wariancie Pufinka wzbudza zaufanie, jest bliski i czuły, związany z troską i wręcz dziecięcym sposobem oswajania świata („głaskanie”, „wtulenie”). Osadza więc w materialnym świecie, w konkretnych relacjach, w „tutaj”. Pufin w wariancie archetypicznym jest czymś zupełnie przeciwnym („Dopiero we wnętrzu / Pufina / widzę / całą Ziemię”): jakby anty-Pufinkiem, figurą obcości, niepokoju, transcendencji, czymś, czego nie da się sprowadzić do jednostkowego bytu i w żaden sposób oswoić. Wymyka się opisowi i zarazem warunkuje każdą komunikacyjną czynność podmiotu, jakby stanowił samą zasadę (dharmę?) w centrum tego kosmosu. A jeśli Pufin jest zasadą, czyli prawem, to jest to sam pulsujący miąższ wszechświata (zakładam, że nie bez powodu w wołaczu pojawia się rym Pufinie – cukinie).
Istotne wydają się w tej hipotetycznej, kosmicznej kartografii części 17 i 58, jakby napisane „późnym Watem”:
17.
A co by się
stało
gdybyśmy
pożeglowali
na całość?
Wtedy
byłoby
na całość
58.
Co się stanie
nic się nie stanie
stanie się
nie wiadomo
Cukinie
nic się nie stanie
coś musi się stać
nic się przecież
nie stanie
nie wiadomo
(ultrafiolety)
stanie się
stanie się
Cukinie
co się stanie
nic się nie stanie
coś musi się stać
To esencja dojrzałego humoru autora Hotelowych kotów – struktura nawrotów i paradoksalnie koanicznych, samopotwierdzających odpowiedzi, które pozostawiają jednak niekomfortowe uczucie – wykroczenia poza komunikacyjną regułę, naruszenia zasady. Ktokolwiek rozmawia w tym poemacie – z kim? w czyim imieniu? jakimi głosami i z jakich jeszcze starożytnych eposów i foliarskich, pseudonaukowych książek? – tutaj niejako mapuje swoją metodę, którą jest ahistoryczna, pozbawiona ograniczeń i sensotwórczych wiązań rytmiczna podróż „na całość”, żeglowanie ku czemuś nowemu, do innego świata, ale też exodus z tego, który właśnie uległ zagładzie: do wnętrza cukinii (w sam miąższ egzystencji), w indyjskie dzielnice biedoty, w nicość i kosmos innych planet, ku nowym cyklom.
Można powiedzieć, szukając „narracyjnego węzła”, że Wróblewski wykorzystuje Mahabharatę, ze wszystkimi jej epickimi tropami przenikania się planu boskiego i ludzkiego, bitew i podbojów, kosmogonii na skalę wszechświata i cyklu wegetatywnego w ziemskiej mikroskali, tego, co ogólne, i tego, co konkretne, żeby opowiedzieć „zewnętrznym okiem” iście międzyplanetarną odyseję rodem z książek Childressa Davida Hatchera – pełną kosmicznych, starożytnych wynalazków, zaginionych imperiów i upadłych cywilizacji oraz wielkich akcji kolonizacyjnych. Wszak hinduscy bogowie przybyli z kosmosu w swoich słonecznych rydwanach na długo, zanim mitem aryjskim pożywił się romantyczny duch Rzeszy... Jest to zatem opowieść uniwersalna, na tyle nośna, że jej fragmenty i echa znajdziemy w różnorakich cywilizacjach, od starożytnego Egiptu i Mezopotamii, przez mitologię afrykańską, aż po upadłe kultury indiańskie Ameryki Południowej. Wystarczy połączyć ten potężny nurt alternatywnej archeologii i wymyślnych spiskowych teorii w stylu celebryckiego następcy Indiany Jonesa z afrofuturystycznymi wizjami Sun Ra i bitami rodem z Jamajki, a otrzymamy antyepos całkiem alternatywny wobec europejskiej tradycji homeryckiej i judeochrześcijańskiego korzenia.
Jak w projektorze slajdów zmieniają się „plansze opowieści”, „pulpa celulozowa czasu” dopiero zostanie ujarzmiona, dopiero skonsoliduje się upływ czasu i kierunki jego biegu i dopiero wykute zostaną kalendarze. Przed oczami, ale daleko poza naszym zasięgiem, przemyka pierwszy pozagalaktyczny obiekt, który znalazł się w naszym układzie – Oumuamua. To on odmierza ten nieistniejący jeszcze czas. Nastają kolejne jugi. Tymczasem odbywa się kosmiczna podróż w świetlnych dyskach danych, ewakuacja, a może duchowa wędrówka ku nowym światom. Wimana to przecież arka, kosmiczna kapsuła, ale też wiersz-laboratorium, poddany specjalistycznym poetyckim procedurom i narażony na błąd, a raczej: mający w sobie błąd, awarię wpisaną w tkankę, w nasiona, w samą genetyczną strukturę życia, które próbuje się przeszczepić między planami astralnymi, z jednej rzeczywistości w inną.
Autor Ciamkowatości życia nieustannie zgłębia w tym antyeposie energetyczną naturę wszechświata: przepływ i pulsowanie („W cukiniach / we wnętrzu / pulsowanie / Pufina / (wszystko) / Przejścia / całość… / Dopiero we wnętrzu / cukinie / Pufina”), różnice intensywności i pasma, które układają się w koncentryczne kręgi, a potem napędzają coraz bardziej odległe, coraz bardziej równoległe wobec siebie układy, jakby ekspansja dotyczyła nie tylko niebiańskich istot, ale samego pojęcia przestrzeni. Niezastąpiony Wawrzyńczyk wspominał – choć w nieco innym kontekście, bo dotyczącym znaków interpunkcyjnych, wielokropków i wykrzykników, których w tym poemacie jest niewiele, ale które również tutaj pozwalają się potraktować jak notacja muzyczna – o „rozfalowaniu powierzchni przedstawienia”. Jeśli Cukiniami rządzi falowość powrotów i zanikań, jakaś amplituda drgania, będąca podstawą wieloplanowej narracji historycznej, to kluczową figurą z pogranicza poetyki i fizyki wydaje się dyfrakcja – nawet nie tyle załamanie, ile ugięcie fali, jej odchylenie, epikurejskie clinamen. W rzeczywistości bowiem Wróblewski, chociaż korzysta z jakże epickiej orkiestracji, z atrybutów wojennych, z maczug i mieczy, herosów i węży, ze statków solarnych i apokaliptycznej konwencji space opera, lokując się gdzieś między debiutem Patryka Kosendy, książkami Radka Jurczaka, Konwojem. Operą Andrzeja Sosnowskiego i Trax Cezarego Domarusa, w żadnym momencie nie pozwala się ustabilizować płaszczyźnie reprezentacji.
Cukinie nie są o czymś, nie składają się w rozmontowany na tysiąc kawałków obraz kosmicznej ewakuacji, który trzeba sobie skleić w głowie, przewijając zniszczoną taśmę. Są raczej jak psychodeliczno-intelektualny trip w rytmie kwasowego ska, w którym zanika poczucie czasu, a jaźń nawiązuje nowe połączenia. Istnieje jakaś hipoteza zapisu („Przekazaliśmy / wizje migawki / prosto do nasion”) – „transkrypcji genów” i transmisji danych w pamięci świata, w którego strukturze odcisnęło się echo epickiej batalii i idącej za nią „czystki”. Ale to tylko hipoteza, „rozsiane ruminacje”, bo całość poematu Wróblewskiego jest wymierzona w powtórzenie – wydaje się wielkim wykroczeniem i taką próbą rozsupłania węża czasu, żeby nie mógł się ponownie zawiązać. Mimochodem zadane pytanie „Czy możliwe jest / przebicie się poza / planszę?” dotyczy więc nie tylko struktury życia i eposu jako opowieści o jego stawaniu się, odtwarzaniu i replikowaniu. To pytanie o jaźń i jej granice, o podmiot w ciągłym ruchu, skazany na wieczną ucieczkę. Tak, Cukinie to nowe kosmiczne przesłanie, nowa ewangelia, a może raczej nowe Wedy, choć przecież nie aż tak nowe, bo sięgające popkulturowych, politycznych fantazji lat 70. i pulsujących rytmów funky – „fala, energia, miłość”. A przesłanie to wybrzmiewa mniej więcej tak:
Niech nam Ratha_______________
miąższ i cukinie
Pufin księżyc ska
i cukinie