Od poprzedniego wydania Kolejowych dzieci, czyli zbioru wierszy i esejów, które przez czas swojej kariery tłumacza przełożył z angielskiego Piotr Sommer, minęło ponad dziesięć lat. Zainteresowanie tekstami Heaneya i ich recepcja na polskim gruncie właściwie zaczyna się od Sommera, wraz z archaicznym już numerem LnŚ z 1975 roku, i niejako znowu do Sommera powraca. Lata '90 były u nas urodzajne dla Irlandczyka, który wkrótce miał się stać noblistą, a obok działalności Sommera coraz wyraźniej widać było zacięcie promocyjne poparte nazwiskiem Barańczaka, dzięki któremu zyskaliśmy też tłumaczenie pierwszych esejów poety.
Od
roku 1998, czyli daty poprzedniego wydania Kolejowych dzieci minął
znaczny okres czasu, który możemy ująć już w pewne ramy i dokonać podsumowania,
choćby przez to, jak rozwinęła się recepcja Heaneya. Działalność translatorska
Stanisława Barańczaka, który zaczynał od prozy noblisty, zdominowała nieco
obraz poety, a posągowym wydaniem okazały się 44 wiersze z roku 1994.
Trzeba jednak pamiętać, że mimo wzmożonej aktywności Barańczaka i wydawnictwa
Znak, które zapewniało dostęp do kolejnych tłumaczeń poezji i prozy (tutaj
przede wszystkim działalność Magdy Heydel), nurt Sommerowski nadal był istotny.
W 2009 ukazał się sumptem Znaku obfity wybór wierszy Heaneya Przejrzysta
pogoda, dla którego wydany właśnie (skromny, moim zdaniem) zbiór Kolejowe
dzieci jest doskonałą przeciwwagą.
Pierwsze pytanie, jakie pojawia się na gruncie, na którym o obrazie poety stanowią dwie tak silne osobowości jak Barańczak i Sommer, to pytanie, czyj jest ów Heaney? A konkretniej, jaki jest "polski Heaney" i ile w nim autorskiego projektu tłumacza. Na szczęście mamy w czym wybierać, bo zderzają się tutaj dwie zupełnie inne strategie translatorskie, dwa podejścia do wiersza i dwa odmienne sposoby odczuwania słowa. Na początek więc odpowiedź na to najważniejsze z pytań - czy jest sens wznawiać ten skromny przecież wybór po ponad 10 latach? Wydaje mi się, że właśnie teraz nadszedł czas, kiedy Sommer musi przypomnieć o swoich tłumaczeniach, Kolejowe dzieci mogą bowiem spolaryzować wizerunek Heaneya w Polsce, otworzyć go na nowych czytelników lub wyprowadzić z pewnych językowych schematów.
Czym różni się w takim razie przekład Sommera od przekładów Barańczaka? Uwagę zwraca przede wszystkim podejście do "wyboru" wierszy. Sommerowskie przekłady są w gruncie rzeczy kompilacją jego wcześniejszych tłumaczeń, zebranych w oświetlający i reprezentatywny dla irlandzkiego poety zbiór. Przekłady Barańczaka ogarniają znacznie większą część twórczości Heaneya, są bowiem nie tylko jej przyswajaniem, ale przede wszystkim szerszą prezentacją. Od razu widać tutaj różne strategie, Sommerowska zostaje zaś doskonałe wyłożona w posłowiu. Kolejowe dzieci to tomik powstały w wyniku spotkania poety-tłumacza z wierszami Heaneya i tak właśnie należy go czytać. Wiersze, które wybrał autor Dni i nocy były dla niego osobiście ważne, znaczące lub po prostu interesujące i w jakiś sposób potrzebne polszczyźnie. Tłumaczenie poety tak głęboko zakorzenionego w swojej narodowości jest zawsze próbą przeszczepienia obcej kultury na poziomie języka, musi wzbogacać i przekształcać zastane konstrukcje, poszukiwać najlepszego środka wyrazu. Dostajemy więc po dziesięciu latach opowieść o tłumaczeniu, którego nie należy czytać jak panoramę (tomik zamykają wszak wiersze sprzed przyznania Heaneyowi nobla), ale jako rekontekstualizację. Wydany ponownie zbiór tłumaczeń Sommera (w czasie, kiedy irlandzki noblista jest stale obecny na naszym rynku) znaczy dzisiaj inaczej i nie tyle pokazuje nam Heaneya, co zdaje relację z wieloletnich dziejów pewnego „spotkania w wierszu”. Jak pisze Sommer o wczesnych tłumaczeniach: „ciekawiło mnie, co Heaney ma mi do powiedzenia o Irlandii i o języku współczesnego wiersza” i ten wczesny, językowy romans z coraz bardziej moralizującą twórczością noblisty zapisał się na kartach Kolejowych dzieci.
Barańczak, tłumacząc teksty, zwraca przede wszystkim uwagę na znaczenie. Dokonuje dogłębnej interpretacji wiersza i przekłada najpierw sensy (które w każdej interpretacji przejawiają się inaczej, a czasem zatracają swoją różnorodność oryginału), potem zaś obrazy. Słowa służą mu przede wszystkim do budowania zdań, ze zdań uzyskuje zaś znaczenia. To całościowa strategia, która pozwala przenieść wiele sensów, ale władzę nad wierszem oddaje tłumaczowi i jego poetyckiemu smakowi. Heaney u Barańczaka jest więc nieco rozlewny i potoczysty, obrazowy i ujęty całościowo. Wybitność tłumaczeń polskiego poety polega na tym, że w tej obrazowości potrafi wielokrotnie zamknąć melodię języka, wyzyskać rymy, rytmy i aliteracje, które pierwotnie stanowiły o artyzmie wiersza. Sommerowi przyświeca inna strategia – jest to wyznanie bliskości, perspektywa maksymalnego zbliżenia do słowa, a więc czucie detalu. Odzyskuje z Heaneya to, co zatraciło się często u Barańczaka: językową prostotę, stępioną i potoczną składnię, słowo w jego indywidualnym znaczeniu. Sommer pozwala wybrzmieć każdemu wyrazowi, starając się oddać go dokładnie, świadomy nieprzekładalnej etymologii. Wszak słowo i jego brzmienie jest u Heaneya wykładnikiem historii Irlandii (aż do gaelickich korzeni), która w języku polskim może być obecna jedynie ex post.
Znacznie
bliższe jest Sommerowi również czucie poszczególnych liter. Doskonale widać to
choćby w tłumaczeniu Anahorish, gdzie najwyraźniej chyba wypowiedział
Irlandczyk swój bezpośredni związek z językiem, świadomość zawierania rzeczy w
ich słownych odpowiednikach. Gdy Barańczak zapisuje: „Anahorish, łagodny stok /
spółgłoski, łąka samogłosek”, dla Sommera jest to „miękki spadek / spółgłoski”.
Oryginalne „gradient” odnosi się do pochyłości, a więc nie oznacza konkretnego
punktu w terenie (choć koresponduje z poprzednią strofą: „pierwszym wzgórzem
świata”), raczej ukształtowanie – krajobrazu Irlandii i charakteru języka.
Miękkość wydobyta przez Sommera ukazuje namacalny wręcz związek wzgórza z jego
zapisanym odpowiednikiem. To kolejne w twórczości Heaneya centrum, drzewo życia
czy też odpowiednik omfalosa z Mossbawn.
She tightened her torc on him
And opened her fen,
Those dark juices working
Him to a saint's kept body,
U Barańczaka zostaje to
przełożone przez:
Zacisnęła na jego szyi
Swój naszyjnik, otwarła swój
moczar,
Ciemne soki, które go
trawiły,
Aż stał się zabalsamowanym
świętym,
a u Sommera:
Co zacisnęła na nim swój
naszyjnik
I uchyliła bagno,
Te ciemne soki, które
przechowały go
Jak ciało świętego.
Od razu w oczy rzuca się różnica w podejściu do sił przyrody. Soki, które właściwie „pracowały nad nim”, przemieniając go w zmumifikowane ciało, w oryginale nie są nacechowane i sprowadzone do materialnego procesu. Nie jest to ani trawienie w znaczeniu rozkładu, ani w znaczeniu chemicznego wytrawiania metali. Choć dzięki temu słowu Barańczak zachował oba sensy, wprowadził istotny naddatek. Zatraciła się również nieuchronność struktury "work sb to sth" (której nie ocalił również Sommer), a więc znaczenie, wobec którego człowiek zostaje siłą nakłoniony do przyjęcia wiecznego ciała, a przy tym pozbawiony swojego indywidualnego człowieczeństwa. Człowiek z Tollund nie jest więc zabalsamowanym świętym i nie uosabia sakralnego wymiaru świętości, rozumianej w duchu chrześcijańskim. Jest on ciałem podobnym do ciała świętego, a więc niestarzejącym się i ahistorycznym. Być może to próba nowej mitologii, na pewno wejrzenie w religijno-kultystyczną przeszłość, ale znaczenie sceny sytuuje się w opozycji do katolickiego ducha irlandzkiej współczesności. Próba dosłownego przekładu u Sommera pozwoliła zachować tę pierwotną opozycję, ale związana jest z osłabieniem obrazowości, którą z kolei wyeksponował Barańczak i na której oparł wiele swoich przekładów.
W tych wersach ujawnia się również heaneyowskie czucie wiersza, a rytmiczne i miarowe następstwo kolejnych słów, które wyrażało wcześniej wszechwładny porządek natury, zostaje zerwane silną aliteracją. W tłumaczeniu lepiej wypada ona jednak u Sommera, gdzie intensyfikacja głosek „n” naśladuje w pewien sposób zmianę języka oryginału.
Równie interesujące jest podejście tłumaczy do sprawy erotyki. Sommer pisze w posłowiu:
Niezależnie od wszystkich mniej lub bardziej niedopowiedzianych a pilnych spraw, które się w wierszach bagiennych zadomowiły, i niezależnie od prehistorii, w której się nurzały i od której usiłowały się odbić we współczesność, czytałem je chyba i obchodziły mnie one również jako wiersze – miłosne? erotyczne? Miłosne czułością, z jaką Heaney dobiera do nich ton i język. Miłosne muzyką zdania?
Język Heaneya, czuły na detal,
choćby w wierszach bagiennych, rozpływał się w zdaniach pełnych napięcia i
niemal dotykał ciała, czy też tego, co z niego pozostało. Kruchość i
delikatność towarzyszą poecie bardziej
jako rodzaj fascynacji, niż wynik religijnego szacunku. Sommer, wrażliwy na te
tony, zmiękcza i erotyzuje: bogini "zacisnęła na nim naszyjnik" i
"uchyliła bagno", wchodząc w przekładzie w intymny stosunek z ciałem
umarłego. U Barańczaka zdania te pozostają twarde, zaś "moczar" (fen
- dosł. mokradło) potęguje raczej lęk przed grozą przestrzeni. Różnicę tę widać
jeszcze lepiej, gdy zestawimy choćby oba przekłady Wydry (The Otter),
gdzie Heaney w drugiej strofie zwraca się bezpośrednio do zwierzęcia ("I
loved your wet head") i antropomorfizuje, a scenę spotkania oddaje przez
formę erotyku. Barańczak właściwie przez dwie strofy unika apostrofy, co może i
pomaga wierszowi, wywołując nagłe napięcie w wersie 14. "teraz, kiedy cię
tulę", ale rozbija płynność oryginału, obserwatora zaś sytuuje na początku
poza relacją, włączając go potem poprzez zmianę perspektywy.
Tryumf
obrazu-panoramy nad detalem czasami gubi Barańczaka. Powróćmy na chwilę do Człowieka
z Tollund, w którym Heaney z historii czyni jeden z głównych z punktów
odniesienia, a w planowanej podróży-akcie poznania syntezuje wiarę w pierwotną
harmonię. Właściwie jest to centrum, przez lata przewijające się w jego
twórczości jako axis mundi, oś wartościująca, wokół której skupiają się kręgi
świata. Ostatnie wersy: "I will feel lost, / Unhappy and at home."
nie odnoszą się więc tylko do lokalizacji przestrzeni i zadomowienia, które
wydobywa Barańczak porównaniem: "nieszczęśliwy, jak u siebie w domu",
ale wygrywają nutę nostalgii, jako figury nieuniknionego ciężaru przeszłości,
swoistego folkloru i dziedzictwa Irlandii, a także poetyckiego dekalogu Heaneya.
Nostalgia, jedna z najważniejszych kategorii poetyckich autora Śmierci
Przyrodnika, warunkuje potem cały system aksjologiczny, zwracając poetę w
stronę topiki złotego wieku czy miejsc bezpiecznych. Pozwala mu wykorzystać
"bagno" jako metaforę spotkania czasów, wykraczającą daleko poza
eliadowską hierofanię. Wiersz nie kończy się więc tęsknotą za domem, czyli
akcentem jaki wygrywa Barańczak, tylko przyjęciem na siebie ciężaru
przeszłości, pogłębieniem samoświadomości "bagiennego życia", w
którym akt samopoznania przez historię jest aktem powrotu do domu. Tutaj
strategia Sommera przyniosła znacznie lepszy efekt, bo niezbędne wydaje się
przetłumaczenie każdego słowa tak właśnie, jak zostało użyte w oryginale.
Chociaż poetycką innowacją są "stare śmiercionośne parafie" (lokalny
koloryt i kulturowe znaczenie "old man-killing parishes" zaciera się
w języku polskim i brzmi nieco groteskowo, poza tym traci formę gerundium,
mówiącą o czynnościach powtarzalnych), to dosłowne przetłumaczenie ostatnich
wersów pozwala najlepiej wybrzmieć wszystkim sensom. Kluczowy okazuje się
właśnie spójnik "and" oddany u Sommera przez "i jak":
Tam w Jutlandii,
Wśród starych
śmiercionośnych parafii,
Będę się czuł
zagubiony,
Nieszczęśliwy i jak w domu.
W obliczu swoistej translatorskiej strategii, jasna staje się odpowiedź na pytanie, dlaczego Sommer wybrał akurat wiersz z tomu Station Island jako tytuł zbioru. Kolejowe dzieci to heaneyowska podróż w przeszłość, do stanu niewinności, w którym świat wydawał się uporządkowany i możliwy do pojęcia. To kolejny akt samopoznania, świadomej projekcji siebie w dzieciństwo, aby na nowo ustalić hierarchię wartości w języku. To również podróż Sommera w stronę jego własnych doświadczeń tłumacza, w stronę fascynacji melodyką obcego wiersza i rytmem frazy. Heaney w tym przekładzie bliski jest osobistej twórczości Sommera, jego zdania przeskakują niczym te z Piosenki pasterskiej czy Dni i nocy po linii głosek, po krawędziach wersów, bo jak wyznaje tłumacz:
Sam czułem szorstką zmysłowość zgłosek, słyszałem też melodię, ale sporo rzeczy było niepewnych albo niezrozumiałych – wiejska plebejskość Heaneya stawiała spore wymagania. ( ...) Świetna wydała mi się w końcu inicjacyjna historia o żabach z Death of a Naturalist, jednym gestem narracyjnym spinająca całą przestrzeń wczesnych lat szkolnych – od czasu niewinności po czas doświadczenia – którą bohater wiersza przebywa.
Ta narracyjna klamra spinająca niewinność i doświadczenie, a więc całość cywilizacyjnej refleksji Heaneya, rozpostarta pomiędzy przeszłością i teraźniejszością, powraca właśnie w wierszu Kolejowe dzieci. Po raz kolejny zostaje tam wykorzystana topika osi świata, igielnego ucha, zaczerpnięta z biblijnej przypowieści, która niczym soczewka ogniskuje akt patrzenia, a więc akt poznania. W tym charakterystycznym punkcie przejścia wyraża się nadzieja na zniesienie odwiecznej opozycji realnego i wykreowanego, mityczny próg, za którym następuje świat pozytywnej jedni, wypełnia się czas, a przekład ustępuje przed jasnością znaczeń:
Byliśmy
mali i myśleliśmy, że nie wiemy nic
Co
wiedzieć warto. I że słowa wędrują po drutach
W
lśniących torebkach kropli,
A
każda z nich jest szczelnie wypełniona światłem
Nieba,
iskrzeniem drutów, i nami
Pomniejszonymi
tak bez granic
Że moglibyśmy się przecisnąć
przez igielne ucho.
Pierwodruk: "Poezjem" - strona BL