1.
Gdyby zebrać
wszystkie interesujące projekty teoretyczne, jakie polscy literaturoznawcy
stworzyli przez ostatnie lata i wykorzystać je do analizy konkretnych
dzieł, zaledwie kilka z nich okazałoby
się użyteczne, a i one zabrzmiałyby niepewnie. Cierpimy bowiem na brak silnych
stanowisk (co akurat nie jest stanem niepożądanym) i brak teorii, które
zmieniałyby się na naszych oczach w narzędzia lektury. Większość interesujących
propozycji przechodzi na stronę antropologii, w pewien sposób wpisując się w
zaproponowaną przez Ryszarda Nycza poetykę doświadczenia.
Można
powiedzieć, że omawiany tutaj "projekt" również w tym kierunku
zmierza, z doświadczeniem ma bowiem dwa przynajmniej punkty wspólne: porusza
kwestię reprezentacji znaku oraz stawania się podmiotu, który na doświadczenie
(pre)tekstualności[i]
jest wystawiony. Ów projekt, to szczątkowo zarysowana, ale doskonale
zrealizowana w praktyce krytyka
somatyczna, owoc badań i pasji Adama Dziadka.
Warto jednak
zaznaczyć, że pasja wnikliwego czytelnika i badania doświadczonego profesora,
choć składają się na obraz pewnej drogi życiowej, wzajemnie osłabiają moc
przedsięwzięcia. Nie ma więc co liczyć na silny (w sensie bloomowskim) misreading. Z jeden strony towarzyszą
nam bowiem naukowe rozważania i bardzo produktywne interpretacje[ii], z
drugiej zaś skromne, teoretyczne przymiarki, aby krytyce somatycznej nadać
znamiona projektu[iii].
Kryjąca się
pod chwytliwą nazwą teoria (soma to
zresztą jedno z modniejszych ostatnio słów) to swoisty work in progress, zbitka różnorakich metodologii i podejść, które
zogniskowane są na specyficznie pojętym problemie cielesności; w ślad z
Rolandem Barthesem - raczej cielesności tekstu, niż rzeczywistego ciała. Zanim
spróbujemy wrócić do źródeł, oddajmy jednak głos Dziadkowi:
Pod względem metodologicznym krytyka somatyczna staje
się tworem eklektycznym, otwartym na różnorodne sposoby analizy tekstu
literackiego i na różnorodne dyscypliny: lingwistykę, semiotykę i
psychoanalizę. Pomyślany w ten sposób zarys krytyki wchodzi w obręb
"poetyki antropologicznej", w której nadrzędnymi jednostkami stają
się teksty, zaś ich drobiazgowe analizy (...) prowadzą do odsłonięcia
złożoności podmiotu (...)[iv] .
Do inspiracji można by dodać
jeszcze dekonstrukcję (z Derridiańską dyseminacją na czele), elementy
fenomenologii spod znaku Maurice'a Merleau-Ponty'ego oraz, co wydaje się
najciekawsze, klasyczną wersologię, która dostarcza najważniejszych i
najbardziej precyzyjnych narzędzi analizy, pozwalając kolejnym teoriom (re)interpretować
uzyskiwane wyniki. W "klinicznych" badaniach tekstów jest więc u
Dziadka miejsce na analizy rytmu, metrum, powtarzalności głosek oraz schematów
repetycji znaków interpunkcyjnych. Jeśli ów rzetelny materiał, udokumentowany i
starannie rozpisany, okrasimy odrobiną psychoanalitycznej dezynwoltury,
powstaną wciągające i odkrywcze prace, które w ciągu kilku lat dorobią się
miejsca w kanonie[v].
2.
Żeby
rozjaśnić położenie, w jakim sytuuje się projekt Dziadka, a tym samym dla
lepszego zrozumienia jego ukrytych teleologii, warto na chwilę oddalić się od
samej krytyki somatycznej i zajrzeć do innej pracy badacza, mianowicie Na marginesach lektury[vi].
W jednym ze szkiców autor przenosi nas ku początkom francuskiego
poststrukturalizmu, związanym z grupą kwartalnika "Tel Quel". Pismo
było manifestem teoretyków (m. in. Rolanda Barthes'a, Julii Kristevej,
Jacques'a Derridy), którzy połączyli trzy różne nurty myślowe: nowatorskie
odczytanie semiologii Ferdynanda de Saussure'a, psychoanalizę Freuda i Lacana
oraz materializm historyczny Marksa.
W przypadku
Adama Dziadka szczególną uwagę należy zwrócić na pierwszy nurt działań
"Tel Quel", a tym samym na odkrycie i skomentowanie notatek de
Saussure'a o anagramach. Prace te, ukazujące francuskiego językoznawcę w nowym
świetle - dalekiego od strukturalistycznych opozycji binarnych - stały się
zarzewiem gorącej debaty i podstawą dla późniejszych teorii rozproszonego
znaczenia. Jean Starobinski odkrył i opublikował pierwsze notatki w 1964, a
potem przez kolejne lata opatrywał komentarzami (w tym w roku 1969 w specjalnym
numerze "Tel Quel"), przyczyniając się do ponownego zainteresowania
pracami de Saussure'a. Notatki dotyczące anagramów kłóciły się z racjonalizmem Kursu językoznawstwa ogólnego. Na wpół
mistycyzujący de Saussure, urzeczony ideą pierwotnego sensu, który dałby
początek wszystkim dziełom literackim, dokonał w nich rewizji pojęcia anagramu. Dotąd figurę tę postrzegano
jako intencjonalną grę słowami, jako zabawę, w której autor odwraca kolejność
liter. De Saussure'owi chodziło zaś o anagramy
fonetyczne, a więc takie, które skupiają się na grze głosek, powtarzają
fragmenty słów lub ich brzmień na przestrzeni większej konstrukcji tekstu.
Badacz nie rozstrzygnął jednak, czy anagramy te są uświadomione, czy nieświadome,
czy były grą autorów (głównie w klasycznej poezji greckiej), czy raczej ogólną
zasadą każdego dzieła literackiego, ale przede wszystkim – nie zdecydował, co
pozwala naukowcowi wybierać te a nie inne słowa do badania. Musiał więc odłożyć
notatki, a nowe spojrzenie rzuciło w latach 60. zinterpretowanie ich w
kontekście psychoanalizy - jako odczytanie tego, co jest pod słowami, nieuświadomione lub wyparte.
Dopiero Julia
Kristeva zrobiła z nich właściwy użytek, pisząc o anagramach jako o innej
logice tekstu, innej niż ta, którą rządzi znak. Na bazie anagramów zbudowała
później koncepcję semanalizy - czyli, w wielkim skrócie, badania produkcji
sensu w trakcie wytwarzania znaczeń. Oparła na niej ideę o dokonującym się w
tekście zniekształceniu znaków, co stanowiło podstawę monumentalnej Rewolucji języka poetyckiego (1974, do
dziś nie przetłumaczona na polski). Stworzyła przy tym pojęcia fenotekstu i
genotekstu. Fenotekst to powierzchnia wypowiedzi, pewien fenomen, a więc
konwencja, gatunki, idiolekt pisarza. "Z genotekstem - komentuje Dziadek -
wiąże się pojęcie signifiance, czyli
aktywności znaczącej genotekstu, ukrytej pod znaczeniem oraz uprzedniej
względem komunikacji i sensu. Sam proces signifiance rozumiany jest przez
Kristievą jako proces podmiotu"[vii].
Ten długi
wywód był konieczny, żeby między powszechnie znane signifiant i signifié
wprowadzić trzecie pojęcie, akcentujące owo "stawanie się",
procesualność - signifiance, którą za Krzysztofem Kłosińskim, Adam Dziadek tłumaczy
gdzieniegdzie jako 'znaczącość'[viii]. Tak
w teorii Kristevej, jak i w zaadaptowanych na potrzeby krytyki somatycznej
postulatach, to właśnie signifiance
przekierowuje nas z ustalania znaczeń na proces ich tworzenia. Ze znaku,
pojętego jako przedmiot, przesuwamy się więc na generowanie znaczenia jako na
proces upodmiotawiania. Znaczenia zaś nie powstają liniowo, wraz z biegiem
czcionki, lecz - zgodnie z późnymi pracami de Saussure'a (i późniejszymi
jeszcze Derridy) - są grą znaków i współbrzmień rozsianych po tekście.
3.
Pozostaje
więc pytanie zasadnicze: co gwarantuje podstawową chociaż kohezję takiego
tekstu, w którym śledzimy (czy raczej - współuczestniczymy w) signifiace? Pomijając szlachetną
instytucję Literatury, w sukurs przychodzi kluczowy dla teorii Dziadka, a nadal
słabo znany w Polsce (głównie jako poeta) teoretyk - Henri Meschonnic. W swoich
pracach dokonał on swoistej dekonstrukcji pojęcia rytmu, ukazując moment
platońskiej syntezy rythmos (rytmu) i
metron (metrum), która zaowocowała
utożsamieniem tych dwóch pojęć i swoistym uregulowaniem "rytmu" wedle
prawideł metrycznych. Meschonnic (a z nim Dziadek) występuje przeciw takiemu
rozumieniu rytmu, proponując w zamian nową, niemetryczną, opartą na
Saussure'owskich anagramach i powtórzeniach fonemów, definicję:
Definiuję rytm w mowie jako organizację
cech, poprzez które signifiants
językowe i pozajęzykowe (zwłaszcza w komunikacji oralnej) wytwarzają
specyficzną, różną od sensu leksykalnego semantykę (nazywam ją efektem
znaczącym), czyli wartości właściwe jakiemuś dyskursowi i tylko jemu[ix].
Jak zatem rozumieć ów
niemetryczny rytm, który proponuje nam Meschonnic? Przede wszystkim odrzucając
klasyczną teorię muzyki, zapominając o metronomie, który wyznacza porządek,
centralizuje i podporządkowuje sobie wszystkie znaki. Odrzucić maître-nom to
- jak pisał Derrida - zanegować imię "pana", zdać się na
wieczny ruch w grze (jeu) języka.
Rytm jest
nieświadomie tworzony i nieświadomie wyczuwany. Aby go opisać i zbadać, Dziadek
wykorzystuje jednak wprowadzone wcześniej pojęcia anagramów fonetycznych,
dyseminacji i genotekstu, w praktyce stosując wersologiczne metody analizy bez
wersologicznego rygoru. Szuka współbrzmień i odbić, a zarazem liczy głoski i
odnosi owe nieregularne powtórzenia (lub zakłócenia) do klasycznych teorii
metrum. Bada prozodię, określa intonację poszczególnych fragmentów, ale w
przeciwieństwie do dawniejszych teorii, nie próbuje ich znormatywizować, czyli
wyznaczyć jednostajnego ciągu elementów znaczący, które składając się na
wiersz. A w praktyce i dla przykładu (wszystkie podkreślenia, autorstwa A.
Dziadka, cytowany utwór to fragment Ody III A. Wata):
"Skórą doświadczałem
Stworzenia, darów pełnego, życzliwych powierzchni,
uśmiechów światła, woni i zgiełków, zmysłom
miłych. Skórą doświadczałem Stworzenia
od pierwszego zaranku do późnego wieczoru, nim
noc zapadnie, kiedy ono przyświadczało sobie:
"jest dobrze";
- w pierwszej części zdania w pozycji nagłosowej stoją
następujące głoski: sk : do : st : da : pe : po, co sprawia, że zdanie
ułożone zostaje w łańcuch i w porządku nielinearnym łączą się z sobą różne
jednostki sensu, np. "Skórą Stworzenia"; "doświadczałem
darów"; "pełnego powierzchni"
- ś : ś podkreślone akcentem główny;
- woni i - kontrakcent prozodyczny;
- z : z - pozycja nagłosowa dodatkowo
podkreślona akcentem głównym;
(...)
- od : ot : do - odbicie konsonantyczne z
opozycją głosek dźwięcznej i bezdźwięcznej[x].
Wśród tych
zawiłości i kolejnych teoretycznych propozycji, mogliśmy zgubić gdzieś
pierwotne założenie, jakim było nastawienie somatyczne w krytyce, pora więc do
niego powrócić. Na początku chodziło o ciało: tak stematyzowane, opisane w
tekście, jak i po prostu przejawiające się jako "doświadczenie
cielesne", doświadczenie lektury, które składa się na ową plaisir du texte. I o ile propozycji
opisania ciała stematyzowanego pojawiało się już wiele, o tyle projekt Dziadka
w zakresie "doświadczenia" wydaje się nowatorski i użyteczny. Zwykle
na tematyzowaniu kończyły się bowiem refleksje badaczy (choćby w bogatej
bibliografii prac o Aleksandrze Wacie trudno znaleźć wnikliwszą), a każdy opis
trafiał na nieprzekraczalną granicę milczenia, granicę, za którą znak pozostaje
bezradny, pozbawiony zarówno swej "treści", jak i możliwych
odniesień. Propozycja Dziadka, by badać rytm (a więc anagramatyczną grę powtórzeń
między fonemami, znakami interpunkcyjnymi czy brzmieniami) i rozumieć go jako
ekwiwalent doświadczenia cielesnego, a zarazem spoiwo, będącej w ciągłym ruchu,
podmiotowości, zapowiada się więc nader interesująco. Jak stwierdza badacz:
Rytm tekstu-systemu jako punkt połączenia dwóch
różnych doświadczeń czasowych (podmiotu, który pisze, i podmiotu, który czyta)
przedstawiony zostaje [u Meschonica - przyp. JS]] za pomocą
"transsubiektywności", opierającej się na serii powtórnych
wypowiedzeń (réenonciations). Rytm
aktualizuje podmiot, jego temporalność [podkreślenie - JS]. Wiersz
przechodzi od "ja" do innego "ja", jest dyskursem, w którym
może się rozpoznać przeszłość innych[xi].
Chodzi więc o to, że rytm (źródłowo nieznany
podmiotowi piszącemu, ale zarazem będący jego podświadomym gwarantem) jest
subiektywnie transgresywny, wychyla "ja" piszące w stronę
"ja" czytającego. Rytm jest tu jakby łącznikiem między dwoma
podmiotami komunikacji literackiej: podmiotem twórcy i podmiotem czytelnika.
Oba raczej "stają się", są wytwarzane w procesie lektury, niż
istnieją jako zastane konstrukcje. Przypomnijmy bowiem za Derridą, że
"podmiot pisania nie istnieje, jeśli rozumie się go jako suwerenną jedność
pisarza. Podmiot pisania jest systemem relacji pomiędzy warstwami: bloku magicznego,
psychicznego, społeczeństwa i świata. Wewnątrz tej sceny nie da się odnaleźć
punktowej prostoty klasycznego podmiotu"[xii].
4.
Warto zadać
jednak pytanie, czy projekt Meschonnica może pełnić rolę narzędzia
interpretacyjnego, czy, przekształcony w strategię czytania, odkształca się i
traci właściwości? W programowym Manifeste
pour un parti du rythme (przytaczanym tu w angielskim przekładzie Avry
Spectora i Lisy Robertson[xiii])
francuski poeta przedefiniował znaczenie słowa 'wiersz', obarczając swój le poème
funkcją spoiwa podmiotowości[xiv].
Spoiwa tyleż indywidualnego, co zawsze nieuświadomionego, prowadzonego przez
rytm. Nie ma innej podmiotowości - pisał w tymże tekście - niż podmiotowość
powstała na potrzeby wiersza. Wiersz zrzeka się więc swojej zorganizowanej
całości i okazuje się sposobem doświadczania lektury, a tym samym doświadczenia
upodmiotawiania się wobec języka. Tym samym uczy oporu, wyprowadzając nas z
błogiego przekonania, że sprawujemy nad językiem władzę. A przez język rozumie
tu Meschonnic wszystkie mechanizmy, które się z nim wiążą, a więc dyskursy i
idącą za nimi przemoc. Nie tyle jednak jesteśmy językiem, ile stajemy się nim[xv].
To istotne, bo wyprowadzając swoje pojęcie rytmu i łącząc je z podmiotowością,
właśnie na owo "stawanie się", na procesualność, która dzieje się w
języku i zarazem przeciw niemu ("because rhythm renovates the meaning of
things"),
zwraca badacz szczególną uwagę.
Ów
Meschonnikowski le poème próbuje więc
być anarchicznym gestem oporu przeciwko językowi i panującym w nim dyskursom.
Gestem oporu, bowiem przeciwstawia się jednoznaczności językowej manipulacji;
anarchicznym, gdyż nigdy nie da się wyznaczyć jego kierunku i zapanować nad
skutkami. To w wyniku lektury (tej wierszowej, "autentycznej")
powstaje według francuskiego teoretyka niepodległy podmiot, dokonuje się
"proces indywiduacji". Opór Meschonnica jest oporem poety-filozofa,
który stawia wiersz (le poème) na
szali politycznej batalii, w centrum sporu o emancypację jednostek:
To
tutaj wiersz może i musi uderzyć w znak. Aby zniszczyć konwencjonalną,
standardowo kanoniczą reprezentację. Gdyż wiersz jest chwilą wsłuchiwania się.
Znak jest nam dany tylko do oglądu. Jest głuchy i sam ogłusza. Tylko wiersz
może nas wygłosić [wyrazić], przenieść od głosu do głosu, uczynić nas
słuchającymi, dać język pojęty jako wsłuchiwanie się. Następstwo tego
słuchania, narzucając ciągłość pomiędzy podmiotami, którymi jesteśmy, dotyczy
języka, którym się stajemy i czynnej etyki, którą jest własnie słuchanie; z
niego bierze się zaś polityka. Polityka myślenia[xvi].
Podążając za słowami Mallarmego
(i obficie go przytaczając), Meschonnic tworzy polityczny manifest i -
abstrahując już od agitacyjnego charakteru - jest to polityczność rozumiana
jako anarchiczny potencjał ciągłego stawania się, zmiany, burzenia
usystematyzowanych powiązań i przyzwyczajeń. Trudno oddzielić pojęcia rytmu i
podmiotu, które Meschonnic wywiódł za Emilem Benvenistem z krytyki Platona, od
etyki i tym samym - polityki. Le poème
jest więc nie tyle tworem spisanym na karce papieru i przedrukowanym w książce,
co częścią życia: "poem is made in the reversible relation between a life
become a language, and a language become a life"[xvii]. Z
tak rozumianym wierszem i doświadczeniem lektury przychodzi nam się zmierzyć,
gdy próbujemy krytycznie przetworzyć propozycje Meschonnica.
5.
Na koniec
warto powrócić jeszcze do samej krytyki somatycznej i postawić kilka
zasadniczych pytań. Najważniejsze z nich nasuwa się samo: co dzieje się z owym
anarchicznym pierwiastkiem, kiedy teorię podmiotowości próbujemy przekształcić
w teorię literacką? Czy ów gniew i niepoczytalność, które wpisuje francuski
poeta w swój le poème, a które służyć
mają walce przeciw odpodmiotowieniu człowieka, nie zostaje czasem
zmarnotrawiony na wydzielenie przedmiotu badania? Bez wątpienia teoria
Meschonnica jest rewolucyjna, choć nie tyle na gruncie badań literackich, co
działań społecznych. Wiersz - postrzegany jako szansa dla procesu indywiduacji,
szansa niedyskursywna, wymykająca się językowi - ma przekształcać człowieka i
wieść go ku nowej etyce. Wprowadzenie tej rewolucyjności w karby nauki musi
zamienić utopijność na efektywność (produktywność interpretacyjną), a więc
zmienić ją w produkt.
Kolejna
wątpliwość (choć pytania można by tu mnożyć) tyczy się samego znaczenia.
Meschonnic jest oczywiście przeciwko znaczeniu jako wynikowi interpretacji
pewnego stałego kodu. Tymczasem badacz posługujący się krytyką somatyczną jako
narzędziem tej interpretacji się właśnie podejmuje. Z konieczności zmierza więc
ku znaczeniu - pragnie dojść do wniosków i odkryć inną stronę tekstu, choćby
rekonstruując w nim podmiot. Nawet jeśli uznamy, że nowe znaczenia nigdy nie
będą znaczeniami ostatecznymi, a my bierzemy udział w nieskończonej grze, to
celem krytyka jest odczytanie, spreparowanie dzieła. Pomiędzy sprawozdaniem z
życia powstającego na potrzeby lektury podmiotu-czytelnika a psychoanalityczną
lekturą podmiotu wiersza (podmiotu tworzącego, np. A. Wata z W czterech ścianach mego bólu) powstaje
przepaść, którą przeskoczyć można tylko dzięki stanowczym przesunięciom.
Teoria
literacka z konieczności ma w sobie pierwiastek naukowy, a więc próbuje zdobyć
się na szczątkowy choćby obiektywizm, np. dzięki wyodrębnieniu przedmiotu
badania. Tutaj natrafia jednak na problem, z którym przed laty borykał się
Georges Bataille, pisząc wprawki o doświadczeniu wewnętrznym. Ostatnie
zasadnicze pytanie jest bowiem pytaniem o sam przedmiot badania. Trudno
ustalić, czy idąc śladami Meschonnica i Kristevej jesteśmy jeszcze przy
tekście, w tekście, czy raczej (psycho)analizujemy samych siebie, jako wynik
procesu czytania? Przedmiot zbliża się niebezpiecznie do podmiotu, a tym samym
niemożliwe staje się wypracowanie języka opisu. Na skutek tego do teorii
Meschonnica podchodzić musimy z gotowym już językiem, z pewną metodologią,
uzupełniając ją jedynie o pomocne nam wątki. Repertuar klasycznej wersologii,
połączony z Derridiańską dyseminacją, pozostaje zawsze w pogotowiu (wbrew
Meschonnikowskiemu zawołaniu: "Scram, grammarians! All you need is a poem
to lose your footing"[xviii]).
Jeśli w tym
kołowrocie pojęć nie zapomnimy o własnej podmiotowości, łącząc somatyczne
nastawienie z przyjemnością lektury, mamy szansę na produktywne i zarazem
rzetelne interpretacje. Krytyk, który podejmuje rękawicę, rzuconą przez
francuskiego badacza, musi być jednak świadomy, że skuwa lód spod własnych
stóp. Choć jak na razie Dziadkowi proceder ten nie zaszkodził i zaowocował wartościowymi analizami. Work in progress.
[i] Warto pokusić się o dopowiedzenie
dotyczące właśnie owego pre-; przedtekstualnego aspektu istoczenia się
podmiotu. Korzystając z licznych teorii bliskich poststrukturalizmowi, a
najwięcej chyba czerpiąc tu z Julii Kristevej i Henriego Meschonnica, Adam
Dziadek kładzie nacisk na przedefiniowane pojęcie rytmu, jako na to, co
poprzedza znaczenie, a zarazem warunkuje podmiotowość.
[ii] Odsyłam tu przede wszystkim do
nowatorskiej monografii Dziadka: Rytm i
podmiot w liryce Jarosława Iwaszkiewicza i Aleksandra Wata (Katowice 1999),
gdzie badacz zgrabnie zastosował swoje metody do ukazania nowych kontekstów,
tworząc przy tym pogłębione i wciągające analizy konkretnych wierszy.
[iii] Widać to choćby w opublikowanym nie
tak dawno tekście Soma i Sema - Zarys
krytyki somatycznej (w: Literackie
reprezentacje doświadczenia, pod red. W. Boleckiego i E. Nawrockiej,
Warszawa 2007), gdzie Dziadek wielokrotnie przypomina dawniej opublikowane
analizy, dalej jednak skromnie podchodzi do mocy własnego projektu, zaledwie
wyznaczając pola i sugerując możliwe otwarcia.
[iv] Dziadek, Soma..., op. cit., s. 82.
[v] Mam tu na myśli przede wszystkim
opracowanie i przedmowę Dziadka do nowego wydania poezji Aleksandra Wata w
serii Biblioteki Narodowej (Aleksander Wat, Wybór
wierszy, opracował A. Dziadek, Wrocław 2008).
[vi] A. Dziadek, Na marginesach lektury. Szkice teoretyczne, Katowice 2006.
[vii] Ibidem, s. 51.
[viii] "Signifiance oznacza zarówno
proces wytwarzania sensu, jak i rezultat tego procesu (w tym drugim wypadku
znaczenie jest quasi-synonimem sensu)", A. Dziadek, Wstęp, [w:] A. Wat, Wybór...,
op. cit., s. XVII.
[ix] H. Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage. Lagrasse
1982, s.216. Cyt. za Dziadek, Rytm...,
op. cit., s. 32.
[x] Dziadek, Rytm..., op. cit,
s. 120.
[xi] Ibidem, s. 38.
[xii] J. Derrida, L'Eciture et la
difference, Paris 1967 s.335, cyt. za: Dziadek, Rytm..., op. cit, s.
8.
[xiii] H. Meschonnic, A Rhytm Party Manifesto, trans. by A. Spector & L. Robertson,
http://xpoetics.blogspot.com/2010/08/rhythm-party-manifesto-by-henri.html,
[dostęp 04-08-2011]; wszystkie przekłady na polski wyłącznie na potrzeby tekstu
- JS.
[xiv] "Bałwochwalstwo poezji produkuje
bezgłośne maskotki, które tylko udają, i brane są za poezję. Przeciwko
wszystkim poetyzowaniom, twierdzę, że wiersz istnieje tylko, gdy kształt
życia [shape of life] zmienia kształt języka i odwrotnie, gdy
kształt języka zmienia kształt życia. [podkreślenie - JS]. Tylko w ten
sposób poezja - jako działanie wiersza - może istnieć w społeczeństwie, robić
to, co tylko wiersz może zrobić dla ludzi; bez wierszy, nie byliby nawet w
stanie zdać sobie sprawy, że zagubili własną podmiotowość i własną
historyczność, by stać się niczym więcej niż produkty na rynku idei, rynku
uczuć i rynku zachowań", (ibidem).
[xv] "To w tym znaczeniu wiersz
informuje nas, że nie używamy języka, tylko stajemy się językiem. Nie możemy
dłużej być zadowoleni - pomijając pewne ekstremalnie mgliste wprowadzenia - że
jesteśmy językiem; właściwiej byłoby stwierdzić, że się nim stajemy. Mniej lub
bardziej. A to jest pytanie dotyczące znaczenia: znaczenia języka",(ibidem).
[xvi] Ibidem.
[xvii] "Wiersz powstaje w dwustronnej
relacji pomiędzy życiem, które staje się językiem, i językiem, który staje się
życiem", (ibidem).
[xviii] "Zmywajcie się gramatycy! Wszystko czego potrzeba, by stracić grunt pod nogami, to wiersz" (ibidem). Meschonnic ma tu zresztą na myśli badaczy metrum (les métriciens), czyli przedstawicieli klasycznych poetyk.