O debiutanckim tomie Oparek (Po kostki w niebie, Warszawa 2003) Tadeusz Nyczek pisał ma okładce, że dawno nie spotkał kogoś, kto opowiadałby mu tak przejrzyście o świecie mediów od wewnątrz, z pespektywy kogoś, kto ów świat współtworzy. Ja spotkałem co najmniej kilka takich głosów, z Marcinem Sendeckim, Tomkiem Majeranem i nagrodzoną ostatnio Silesiusem Kirą Pietrek na czele. Debiut poetki zapowiadał się jednak interesująco, zwłaszcza dzięki szacie graficznej. Całość podzielona została na rozdziały niby z popularnego tygodnika, wiersze wydrukowano na bibułowym papierze w dwóch kolumnach, a tło stron stanowił palimpsest poszarzałych artykułów z codziennych gazet, które - wyrwane z kontekstu - stawały się częścią informacyjnego bełkotu. Tomik jednak zdecydowanie się dłużył; drażniła klasyczność utworów, powielanie różewiczowskiego modelu wiersza i dykcji rodem z Wisławy Szymborskiej. Obie poetki łączyła jakaś - wymykająca się ironii - tkliwość, próby gry maskami, intencja mówienia w liczbie mnogiej lub ukrywania się za bezpodmiotowymi zdarzeniami oraz doniosła empatia ze wszystkimi istnieniami. Obok trafnych fraz zdarzały się więc Oparek wiersze zupełnie nudne, oczywiste, banalne zarówno w sferze językowej, jak i refleksyjnej (Ewangelizacja wizualna, Moi znajomi nie czytają wierszy, Wezwanie do zapłaty, itd.).
Co ciekawe jednak - zwłaszcza na początku tomu - młoda poetka zręcznie demaskowała mariaż kapitalizmu z teologią, wykorzystywała religijny język, który przykrywa chęć zysku, niejako motywując ją na płaszczyźnie moralnej. "Nadejdzie czas / gdy zostaniemy odkupieni / za bezcen" pisała w jednym z trafniejszych fragmentów (Wyprzedaż). Widać było, że Oparek potrafi umiejętnie przeszczepiać języki, przełączać się na inne dykcje i w ten sposób wprowadzać nieoczywiste skojarzenia. O ile jednak wiersze takiej np. Kiry Pietrek (nie broniąc tu jej poezji) pełne są gniewu, a zacytowana dosłownie papka medialna przypomina obdartą ze wszystkich ograniczeń darwinowską machinę, o tyle teksty Oparek były dziwnie pogodzone, rozmyte w tym dyskursie, którym na co dzień faszerują nas media.
Wiersze z tomu Po kostki w niebie wydawały się czasem zbyt pochopnie napisane, nie wyróżniały się własnym językiem ani nie zawierały głębszej refleksji o świecie (ponad tą, którą znamy z każdej krytycznie nastawionej publicystyki na miarę "Przekroju" czy "Polityki"). Ot, kolejny, sprawnie napisany tom, który bez wątpienia przepadłby w natłoku poetyckich propozycji. A napisałem tak wiele o tym debiucie, bo była to książka niewątpliwie niedoczytana; być może przydługa i po usunięciu części tekstów wypadałaby znacznie lepiej, sygnalizowała jednak duże poetyckie ambicje. W drugim tomie Joanna Oparek odrzuciła leciwą dykcję, zmieniła zupełnie frazę i tematykę, a tym samym zdobyła się na próbę wypracowania swoistego idiomu, który ciężko będzie pomylić z kimkolwiek innym.
Z jednej strony nowe wiersze cechuje dość ostry surrealizm, częste odwracanie perspektyw, swoista wiwisekcja ciała i uzewnętrznienie pragnień z nim związanych. Somatyka tych tekstów nie razi jednak wtórnością ani tym, co zwykło się czasem określać mianem "poezji kobiecej". Nie jest więc ani emfatycznie przestylizowana ani też nazbyt mortualnie umęczona. Ot, "ciało którego nie znam i któremu nigdy / nie byłam przedstawiona nie podałam ręki" (Obce, s. 8). To właśnie ono, ciało jako obce i ciągle przeobrażające się, wymaga nieustannej penetracji (dosłownie), podejmowania kolejnych prób mediacji między nim, podmiotem i samym tekstem.
Z drugiej, Oparek sprawnie posługuje się wszystkimi animizującymi środkami, a antropomorfizm jej świata zbliża nas w stronę poetyki ludowej, w stronę mitu i baśni, gdzie każda rzecz może nagle ożyć, a każde nasionko ma moc przemieniania świata. Erotyka i cielesność tych wierszy, która pozostaje wciąż otwarta, wciąż spragniona miłości, a zarazem bardzo zręcznie i autoironicznie potrafi te pragnienia wykpić, przywodzi momentami na myśl Justynę Bargielską. Podobna emfaza towarzyszy wierszom Oparek, gdy np. od opisu banalnej sytuacji przechodzi do emocjonalnego westchnienia lub prośby, wciągając nas w erotyczny dialog: "ciało upada tak ładnie tak mu jest wygodnie / uderzam lekko czołem o podłogę / wypinam tyłek i kłaniam się Bogu / mówię mu: / Och Kochanie jesteś cudowny!" (Nisko, s. 6). Podobne są również próby zaklinania świata poprzez bezpośrednie zwroty do niego - to, z czego Bargielska (w rozmowach ze śmiercią i przedmiotami) uczyniła swój znak rozpoznawczy:
Szelest utrwala ciszę między gałęziami
które go nie oplotły z pnia co nie utrzymał
z ziemi co wodę wessała z powrotem
chytra i skąpa usprawiedliwiona
walę w nią tłukę wołam: No oddawaj
oddawaj wilgoć durna ziemio (...)
(Drewno, s. 10).
U Oparek mniej jest jednak samej śmierci (jako istoty zakradającej się i spółkującej z żywymi - pojawia się dopiero w poemacie), mniej prób omówienia jej czy przebolenia, więcej za to poetyckiej refleksji nad czasem i ciałem
To jednak w większości wiersze o miłości, odważne zabranie głosu, próba wypisania się ze skomplikowanych stosunków pożądania i języka. Ma w sobie ta erotyka coś niezmiernie pociągającego, coś otchłannego, co każe teksty Oparek czytać na dwa sposoby: jako ironiczne i intelektualne riposty w społecznym dialogu o miejsce kobiety oraz jako pikantne pokarmy, na granicy fizycznej przyjemności ich doświadczania i nieprzyjemności przesytu. I nie mam tu na myśli, że teksty poetki są w czymś przesycone, a raczej, że ewokują jakąś istotną dla samego doświadczenia lektury przyjemność nieprzyjemności, jouissance. To wiersze niewątpliwie pochłaniające i absorbujące - ze wszystkimi fizjologicznymi konotacjami, które przychodzą tu na myśl. Jakaś głęboka, wilgotna ciemność z pierwszego utworu przesączyła się na kolejne strony, zarażając pozostałe liryki:
a teraz zobacz
jestem tylko ciemną i miękką norą lisa wyścieloną lękiem
pełną symbolicznego sprytu który jest przewidywaniem
ciemności jeszcze głębszej tam zawiedzie mnie mój instynkt
zapach tego co zawsze lgnie do resztek
(Lisia, s. 5).
To, co "lgnie do resztek", tytułowe czerwie, stanowią zresztą jedną z głównych metafor tomu. Z całą ich obrzydliwością, skojarzeniami ze sferą śmierci, a zarazem nieustannym profanowaniem tej sfery - zaburzaniem granicy między martwą tkanką (którą w tytułowym poemacie pożerają), a oczyszczonym z niej życiem. Na wzór czerwi działa też sama poetka, niejako ogryzając i trawiąc resztki (materii, materiałów, wspomnień), destylując formę swych wierszy. Żyje na ruinach, w świecie, w którym ciągły ruch powoduje nieustanne przemiany, ale wszystko motywowane jest pierwszym gestem wyjścia, odłączenia od Boga i przez to zmierza ku śmierci: "pielgrzymki zwierząt są obojętne Bogu / a ich ucieczka nic go nie obchodzi / w końcu ocali sobie to co zechce / reszta / zginie w ruchu" (Exodus, s. 17). Ostatnią zaś formą istnienia, tym, co nieusuwalne, jakimś stanem czystej negatywności, byłaby "rozścierwiona nicość" z wiersza No i?:
jak dla mnie
życie jest całkiem strawne
ziemia jest jadalna
pustynia jest pełna
sępy
biorą to co już zbędne
więc w czym problem
i dlaczego to coś nie znika
tak jak reszta
Kochanie to jest po prostu
widzisz
nie wiem taka
rozścierwiona nicość
(No i?, s. 20).
Oparek prezentuje nam, prócz poetyckiego rzemiosła, pewną filozoficzną wizję świata, która tym razem wcale nie powiela (i tak juz mnogich) diagnoz kondycji człowieka w późnej nowoczesności. To raczej swego rodzaju archaiczny nihilizm, zbawczy w swojej beznadziejnej, hiobowej nieuchronności.
Bardziej mityczny niż wiersze (i patetyczny zarazem) jest sam tytułowy poemat, zbliżający się w toku narracji do ludowej modlitwy, balansujący gdzieś między Leśmianem, Nowakiem i Czechowiczem (z Ballady z tamtej strony). To podobna wrażliwość - dziecko, które skupia w sobie świat; świat, który ożywa, a z nieznanego wyłania się zagrożenie i zło (jak najbardziej realne). Wreszcie: temat wojennego gwałtu, który porusza w poemacie Oparek sprawia, że trudno powiedzieć, aby jej liryka była "sztuką dla sztuki". Zgwałcona Julka staje się elementem zaburzającym czas, a raczej zaburzonym wobec czasu - jest już na zawsze dziewięcioletnim, bezpłodnym dzieckiem, a metaforyka ziarna i kłosów, które nie wydają owoców, tym razem (mimo znanej topiki) trafia w sedno, zespalając odradzający się świat, upływający czas i skazaną na własną śmiertelność bohaterkę. Przejmująca scena układania pierogów wciąga z kolei metaforę mączną (jako zmielonego ziarna) w cały cykl refleksji o niezawinionej martwocie: "układa je na talerzu / jeden obok drugiego tak / ostrożnie / mączne niemowlęta / miękkie / jeszcze ciepłe / nakrywa je ściereczką / Uważa żeby nie obudzić // Śpij / jeden koło drugiego śpij / przytulony słony śpij" (III, s. 39).
W rozmowach ze świętymi obrazami, przeprowadzonych na nutę ludowych pieśni lub dziecięcych wyliczanej, słychać głos bohaterki, która chciałaby już odejść do Boga, umrzeć wraz z innymi. Gwałt - jak się zdaje - związał ją jednak z ziemią, unieruchomił w czasie, skaleczył do tego stopnia, że wszelka transcendencja odmówiła jej swego udziału. Ze wzrastającym wciąż religijnym zaangażowaniem Julki postępuje więc odwracanie się od niej magicznego wymiaru, który nadal - w metaforach - żyje, choć pozostaje głuchy na jej wezwania. Tak jak nie pomógł on w czasie gwałtu, tak nie odpowie na wezwanie śmierci:
Tchnienie Julki nie ożywi gliny
Krzyk Julki ziemi nie ożywił
Bóg nie powstał
Nie powstał niedźwiedź żeby ją obronić
A ryk niedźwiedzia był z Julki powietrznie nad nią rozdarł
(VIII, s. 45).
Przedostatni wiersz zapowiada niby nadejście Maryi, która miałaby zbawić świat, oczyścić go, obmywając z grzechów, zamieść "wszystkie śmieci brzydkich ludzi resztki zwierząt" (XX, s. 61), ale to zbawienie nie dotyczy samej Julki. Jej Madonna czeka, pozostaje niewzruszona. Przekonujące jest również rozegranie sfery sacrum między postaciami Maryi - od codziennych, prozaicznych rzeczy i Madonny - nieskalanej, której przystoi wyłącznie piękno.
Największy tragizm wydobywa jednak Oparek w nagłych zwrotach narracji i zawołaniach, np.: "po domu je rozrzuca myszom szczurom / po podłodze pochyłej toczą się do dziury / żryjcie szyszki szare myszki / żryjcie trumny" (II, s. 37). Trzeba przyznać, że poetka osiągnęła naprawdę wysoki poziom zrytmizowania wiersza, stąd czasami dziwna, barokowo poskręcana składnia. Jej zabiegi najbardziej znowu przypominają tu Czechowicza, zwłaszcza skłonność do aliteracji i umiejętność wyzyskania dysonansów między głoskami szumiącymi, szeleszczącymi (dz, sz, cz), ostrą dykcją z "r" oraz samogłoskami otwartymi (o, a). Nie można tego aliteracyjnego, asonansowego kunsztu nie zauważyć, bo i dawno w naszej poezji nie było wierszy tak nieoczywiście rymowanych, aż proszących się o odegranie ich na głosy.
Czerwie to poemat wstrząsający, bardzo sprawnie rozpisany na polemizujące ze sobą spojrzenia, umiejętnie wykorzystujący perspektywę "wiecznego dziecka". Oparek nie tylko próbuje się uporać ze traumą ciotki (i wpisanym w to odejściem wszystkich członków jej rodziny), ale też wystawia piękny i tragiczny portret okaleczonej kobiecości. Cały tom jest niewątpliwie pęknięty na zestaw wierszy oraz tytułowy poemat, ale w tym właśnie pęknięciu widać jego siłę. Oderwany od nowej dykcji Oparek poemat mógłby razić swoimi ludowymi stylizacjami i patetycznym tonem. Wiersze zaś pozostawiałyby jakiś wewnętrzny niedosyt, brak kropki nad i, która zasygnalizowałaby nam, jak daleko sięga kunszt językowy autorki. Warto teksty z tego tomu czytać więc po sobie - ze świadomością ich uzupełniania się, z szokiem, jaki wywołuje to pęknięcie - ale warto też oddzielnie spojrzeć na poemat, osobno zaś wracać do wierszy z początku. Tak czy tak, mamy do czynienia z zaskakująco dobrym i przemyślanym tomem, któremu warto poświęcić znacznie więcej uwagi, niż tych kilka zapisanych spostrzeżeń.
_____________________
Joanna Oparek, Czerwie, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2012, s. 66.
Pierwodruk: FA-art 2012, (1/2), s. 174-177