Baśnie erotyczne dla smutnych chłopców: Jarniewicz in fabula (o tomach „Na dzień dzisiejszy...” i „Woda na Marsie”)

Możemy się dziś oczywiście zastanawiać, czy Jerzy Jarniewicz jest ciekawszym badaczem, krytykiem, tłumaczem czy poetą. W każdej z tych dziedzin odnalazł charakterystyczną dla siebie dykcję i trudno sobie wyobrazić którąkolwiek z nich bez udziału jego pióra. Jako eseista dał nam ostatnio nowe spojrzenie na angielską i amerykańską kontrkulturę, na kwestie seksualnej emancypacji i porażki pewnego pokolenia (All you need is love, Kraków 2016). Jako krytyk napisał szereg wybitnych szkiców o angielskiej literaturze, przyswoił polszczyźnie choćby Seamusa Heaneya czy Briana Pattena. Zaś jako poeta z lubością przyglądał się zawsze językowi miłości i wszystkiemu, co się z nim wiąże: grom, flirtom, przebierankom, fetyszom, ulotności wrażeń, niespełnieniu oraz próbom oddania wyjątkowości tego doświadczenia. Im dalej w las, tym tematyka ta staje się jednak intensywniejsza i bardziej prowokacyjna, tym mocniej splata w niej Jarniewicz dwa bieguny swojej wczesnej twórczości: odziedziczony po kontrkulturze, utopijny bunt przeciwko konwencjom oraz imperatyw pisania z doświadczenia i na doświadczeniu oparty.

Koniec końców wrażliwość autora przecięła się również z perspektywą „bycia kochankiem” i zaowocowała najbardziej przejmującą i zarazem przeoczoną dylogią w rodzimej poezji najnowszej: tomami Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną (2012) oraz Woda na Marsie (2015)[1]. Przez przeoczenie rozumiem jednak nie tyle niedocenienie ich, bo oba były nominowane do ważnych nagród i szeroko komentowane[2], ile niezauważenie powiązań między nimi jako częściami tej samej miłosnej historii. Najbliższe mojej perspektywy ujęcie zaproponowała Marta Koronkiewicz, zamiast dylogii tworząc nawet trylogię i opisując obie książki wraz z wcześniejszym o kilka lat Makijażem (2009) jako „trzy wersje opowieści o romansie”, który „należy rozumieć tu jak anglosaskie affair czy biblijnie – jako cudzołóstwo. To oś fabularna, która uruchamia określone scenografie, rekwizyty, cytaty”[3].

Szkicowi wrocławskiej krytyczki towarzyszyło rzadkie w recepcji poezji Jarniewicza przekonanie o wpisanej w jego wiersze erotycznej skłonności, skutkującej perwersyjną (i nie jest to określenie dezawuujące) grą w posiadanie i uleganie. Recenzując Wodę na Marsie sformułowała nawet metaforę „wierszy uległych”, żeby lepiej nazwać relację, jaka zachodzi między podmiotem, adresatką i czytelnikiem w późnych tomach łódzkiego poety (a przy tym świetnie wydobyła erotyczną uległość składni i sam podmiot – „mężczyznę chłopcem podszytego”)[4]. Chciałbym rozwinąć niektóre z jej intuicji, skupiając się jednak na najbardziej dramatycznej odsłonie tej opowieści, a więc na relacji między dwoma ostatnimi (jak dotąd) tomami poety. Tutaj pojawia się między naszymi opiniami pewna zasadnicza różnica. Pisała Koronkiewicz:

Romans z Makijażu to był triumfalny pochód, zuchwały podbój („Piękna jest żona bliźniego mego”). Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną i ostatnia Woda na Marsie spięte klamrą wierszy Spinario i Spinario (trzy lata później) to książki pełne podskórnej grozy, zmierzające ku pewnemu dusznemu erotyzmowi, który przenika ostatni tom. Poczucie zagrożenia, które w Makijażu miało charakter strachu przestępcy, w późniejszych tomach przechodzi w poczucie grozy i trwogi, pełzające pod tym, co znane, pod ogranymi gestami. Jest to groza pewnej totalnej, otaczającej bohatera kobiecości, łączącej erotyzm i macierzyństwo[5].

Duszny erotyzm wypełniający oba tomy to kusząca perspektywa opisu, ale wbrew zdaniu wrocławskiej krytyczki, nie łączyłbym grozy z totalnością kobiecości (groza jest tu podstawą fascynacji), o której pisze Jarniewicz, ale właśnie z jej odkryciem, odsłonięciem i zgłębieniem do tego stopnia, że przestaje ona być tajemnicą. Dramat Wody na Marsie zaczyna się w momencie, w którym „kobiecość” jako zagrożenie i przekroczenie ulatnia się z opisu, a podmiot uwalnia się (tragicznie) z gry, którą toczył (albo: która toczyła jego). To zarazem moment, w którym spruta zostaje baśniowa otoczka, a „ona”, tajemnicza kochanka i adresatka większości wierszy, dotąd anonimowa i istniejąca wbrew prawu, zyskuje demiurgiczne imię Szeherezady i usuwa bohatera poza opowieść.

Na dzień dzisiejszy… wciąż jeszcze wypełnia fascynacja i ekstaza, ale też świadomość ciągłej utraty. Tym samym język obarczony zostaje zadaniem ocalenia więzi, podtrzymania wysublimowanej relacji między erotycznym spełnieniem i porażką, między sztucznością seksualnych gier i prywatnością idiomu. Drugi z tomów to już spowiedź, raport z niewywiązania się języka z tego zadania, opowieść o odchodzeniu uczuć jako procesie stygnięcia i zastygania samego podmiotu w przypisanych mu rolach. Literacka gra, jaka wywiązuje się między tymi dwiema książkami, a zarazem jakiś wyczuwalny okruch biografizmu, voyeurystyczne podglądanie samego Jarniewicza, każe przeczytać je razem właśnie jako rodzaj perwersyjnej, poetyckiej opowieści o nadziei i utracie, o „tej ciemnej miłości dzikiego gatunku”, jak ujął to kiedyś Andrzej Sosnowski, skazanej nie na tragiczny finał, ale na Eliotowskie skomlenie (ang. whimper).

Najpierw rozwikłajmy jednak historyczny proces, który sprowadził perwersję w dziedzinę praktyk erotycznych, a następnie zimnego języka medycyny i psychologii, określając w ten sposób zaburzenia o charakterze seksualnym[6]. Etymologicznie perwersja oznacza po prostu zawrócenie lub zboczenie z drogi (łac. per- verso), ale źródłowo powiązana była nie tyle z praktykami seksualnymi, ile religijnymi. Nazywała zatem odstępstwo od doktryny (inaczej: prawdy), a że doktryna filozofii europejskiej przez całe wieki oparta była o zaadaptowany na potrzeby chrześcijaństwa platonizm, przez perwersję zaczęto rozumieć wszystkie praktyki hedonistyczne (w tym seksualne), które jeszcze w starożytnym Rzymie mogły uchodzić za przywilej wolnych obywateli. Najpierw wykorzystano więc to, co perwersyjne, przeciw temu, co prawe: jako próbę przekroczenia norm, wyjścia poza granice, zaburzenia platońskich hierarchii. Jeśli kulturą ducha była asceza, to jej perwersyjnym przechwyceniem cielesny hedonizm; jeśli o organizacji społeczeństwa stanowiły jego prawne regulacje (a nowożytność możemy rozumieć jako postępujący proces takiego właśnie regulowania), to zachowania perwersyjne stawały się częścią przeklętą tak pojętego, opartego na produkcji i reprodukcji świata (wykorzystuję oczywiście najsłynniejsze chyba pojęcie z antropologii Georges’a Bataille’a i do niej odsyłam).

Spróbujmy więc pomyśleć o perwersji szerzej: niczym o ruchu odwrócenia się od prawdy, rozumianej jako totalność, jedyność, oświecenie. „Tłumaczy się nam, mydląc oczy, bo żadnego wprost być nie może, żadnej taniochy i sentymentalizmu” – pisał Karol Maliszewski o tomie Niepoznaki i trafnie zauważał, że dwie podstawowe relacje przebiegają tam na linii poeta–język i kobieta–mężczyzna[7], co charakteryzować będzie całą twórczość Jarniewicza. Perwersja pojęta jako ruch zwodzenia, który zawraca z jedynej drogi ku prawdzie, na rzecz szukania „tylnych schodów do nieba” (jak to ujmował markiz de Sade), meandrowania i celebrowania błędu, jest działaniem stricte poetyckim, możliwym tylko o tyle, o ile podtrzymujemy wiarę w bożka autonomii dzieła literackiego. Jeśli jednak twierdzę, że istnieje jakiś perwersyjny rdzeń w każdej poetyckości, to w ostatnich książkach Jarniewicza jest on odczuwalny szczególnie. Rację miał Adam Poprawa, gdy pisał w recenzji Na dzień dzisiejszy…, że najważniejszym, choć dyskretnym patronem tej liryki pozostaje Leonard Cohen, nie ten z polskich przekładów, ale ten oryginalny, witalistyczny i obsceniczny zarazem:

(…) chodzi o pewien rodzaj emocjonalności, po części o scenografię, przede wszystkim zaś o akt miłosny, który wydaje się sytuacją paradoksalną: sensotwórczą, a zarazem jakby bezwyjściową, spełnieniem, które nie może nie rozłączać. Pięknie byłoby cytować te wszystkie fragmenty, w których gdzieś daleko słyszę Cohena. Honisoit qui mal y pense: kanadyjski artysta jest wcale dobrym poetą, wartość zaś wierszy Jarniewicza polega również na tym, że „ja” nie traci się tam w akcie erotycznym, lecz się w nim (re)konstruuje[8].

Problem komunikacji, jaki powstaje między czytelnikiem i pisarzem, w przypadku poezji autora Oranżady jest właśnie problemem erotycznym. Na etapie tomu Niepoznaki (2000) Anna Kałuża łączyła go z procesem odczarowania, a zarazem z powiązaną jeszcze z romantyzmem i wysokim modernizmem schedą po boskiej komunikacji. Pisała celnie (choć interesowała ją głównie kwestia form upamiętniania przeszłości i wyzwalania się z tej pamięci):

(…) chwyty poety – ironia, zmysłowe brzmienia fałszywych etymologii, erotyzm pisania, utekstowienie ciała – stawiają go oczywiście wśród tych, którzy wiedzą, że po tym, jak wiersz przestał być fetyszem, można jeszcze więcej. (…) Erotyczny układ, jaki nawiązywał się między piszącym Ja a czytającym Ty – zwieńczony spełnieniem wyrażonym kapitalną metaforą spotkania Ja z Ja w tekście o przegnaniu tłumaczy – unieważnił także opozycję chłodnego słowa i gorącego ciała; odtąd i język mógł być „podgrzany”[9].

Można powiedzieć, że wykraczając poza zadanie komunikowania absolutnych sensów i rozmowy w kategoriach prawdy, Jarniewicz świadomie tworzy inną przestrzeń komunikacyjną, taką, w której język uwikłany jest w subtelną grę pozorów i to na niej oparta zostaje relacja komunikacyjna. Brak sukcesu na planie poznawczym (niczego się nie dowiemy, bo nikt nie mówi z pozycji wiedzy) musi być oczywiście zrekompensowany ekscesem – coś zostanie wbrew prawu ujawnione lub doświadczone, a w ten sposób czytelnik, niby ćma, pozostaje w aurze wiersza. Prawo cały czas wyznacza granice odsłonięcia, powraca jak mantra i na różne sposoby „podkręca” opowieść, zapraszając wręcz do nielegalnej, bezprawnej komitywy, od:

Ten pokój jest nielegalny. Każdy,
a myślę, wybacz, o którymkolwiek
z nas dwojga,
gdy wchodzi tu do pokoju,
popełnia wykroczenie, o którym mowa
w kodeksie jednego z tych najeźdźców

(Julia w kolonii karnej, NDD, s. 29)

przez:

I twojego imienia, którego prawo
nie zezwala mi wymawiać ani na głos,
ani na rzeczy pamiątkę. Stąd za oknem
jesion, ciemna oliwka na wskroś.

(Mój pierwszy wywiad z Kaliną Jędrusik, WM, s. 16)

aż po:

Zakryj
mi twarz, żeby się przenikliwym palcom odsłoniły
brajle, tym podwójnym agentom wina
i czekolady. Wtedy rzuci się w oczy pot i to,
jak pachną usta, które przestały mówić. Dziś w nocy

złamiemy prawo,
żeby odzyskać prawo widzenia. A teraz odsłoń
bok, z którego krwawisz,
aniele.

(A na widoku to, czego już nie ma za szybą, NDD, s. 32)

Jest coś niezwykłego w patrzeniu jako kategorii orientującej poezję Jarniewicza. Napisano sporo tekstów na temat wzrokowych gier w literaturze, spojrzenia, które seksualizuje, zmienia w przedmiot, podlegania i wyzwalania się od władzy wzroku (mistrzem tej figury pozostaje Edward Pasewicz)[10]. Problem ten dotyczy jednak poezji Jarniewicza zupełnie na innej płaszczyźnie. Patrzenie jest u niego pewnym sposobem istnienia wiersza: założeniem, że to czytelnik wypatrywać ma śladów obecności, przed jego oczami musi się więc odbyć gra w fascynowanie (przyciąganie wzroku), a równocześnie ukrywanie, czyli zachowywanie czegoś w sobie i dla siebie. W Oranżadzie mogliśmy przeczytać dwa wiersze, które nawiązywały ze sobą taką właśnie grę: Daktyloskopia i Daktyloskopia (erotyk). Można powiedzieć, że już w tytułach zawarte było wszystko, co ustawia teksty Jarniewicza w rozerotyzowanej, a zarazem perwersyjnie wypaczonej przestrzeni komunikacyjnej. Daktyloskopia to metoda śledcza oparta na badaniu linii papilarnych, skopein to oczywiście „oglądać” (stąd skopofilia), dáktylos to „palec”. Z odcisków palców, za pomocą śledztwa (konwencja kryminalna, a jakże), wpatrując się w to, co kiedyś było dotykiem, rekonstruujemy ślady obecności. Sugestia gatunkowa erotyku mówi nam jeszcze więcej: że śledztwo będzie miało charakter miłosny, że miłość jest wykroczeniem i tworzy wraz ze zbrodnią warunki do zaistnienia poezji jako wykroczenia przeciw prawu.

To, co na wyciągnięcie ręki – rozwiązanie tajemnicy, odnalezienie adresata, jest zarazem tym, co trzeba najskrzętniej ukryć, aby wiersz w ogóle mógł zadziałać. Kiedy więc Jarniewicz z konsekwencją obnaża się w Na dzień dzisiejszy… z romansu „wbrew prawu” i nieustannie epatuje sceną dwojga (tak Alain Badiou nazywa dojrzałą relację, powstałą na skutek miłości jako procesu i pracy nad dwoma oddanymi sobie podmiotami), tak naprawdę kreśli scenę trojga i zaprasza czytelnika do erotycznej gry w podchody, w gubienie tropów i mylenie drogi. Gra ta obarczona jest jednak sporą dawką odpowiedzialności i obfituje w trudne pytania: gdzie kończy się autonomia literacka?, na ile możemy jej ulec?, czy tajemnica wiersza pozostanie nadal tajemnicą w świetle społecznego ostracyzmu?, co z tymi, których nie zaproszono do wspólnej zabawy[11]? To nie z łańcuszków miłosnych i porywów serca, z Barthes’owskich fragmentów dyskursu miłosnego, ani z ciągłej walki o autentyczność w erotycznej domenie pozoru powstaje wrażenie perwersji, którym oddaje się Jarniewicz-poeta. To powyższe pytania, sama konieczność ich postawienia i uświadomienia sobie otchłannego pęknięcia między krainą wiecznego ekscesu a sferą prawa i pracy, w którą uwikłane jest każde działanie, napędzają transgresję.

Upragnienie

Spójrzmy najpierw na tom Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną. Teksty Jarniewicza są rozpaczliwe i zdesperowane, ale kontrapunktuje to zawsze niebanalna wrażliwość, szacunek do partnerki, macierzyńskie spojrzenie i swoista adoracja kobiety jako podmiotu i głosu poezji. W planie dosłownym to jednak krzyk przerażenia z powodu niemożliwości zrealizowania języka kochanków poza przygodnością i teraźniejszością, które nieuchronnie będą jakimś rodzajem zdrady, zapomnienia się, zawieszenia w czasie lub ucieczki:

Na dzień dzisiejszy adresem jest hotel,
noc życiem, językiem „a gdyby”. To wszystko
na chwilę obecną,
nim wstaniesz i pójdziesz do metra, głębszego
niż cisza w szybie windy, a ja na południowy zachód,

(Z archiwum kinematografii, NDD, s. 11).

Język Jarniewicza pozostaje w tym tomie cały czas w gotowości, w stanie „a gdyby” właśnie, a tryb przypuszczający to odwlekane wciąż pytanie o dany nam (im) czas i miejsce. Afirmowanie teraźniejszości idzie tu więc w parze ze świadomością, że tak naprawdę przyszłości należy się lękać, bo odpowiedź, jakiej udzieli ona kochankom, będzie negatywna. Jarniewicz pisze wielokrotnie o możliwościach, o alternatywach (Batman rzuca kością, Tranzyt Wenus w Zawierciu, Świerszcz za kominem), ale te możliwości jedynie ograniczają. Są zawsze koniecznością wyboru. Paradoks omnipotencji ma tu rozwiązanie i jest ono negatywne: „Śledzisz / wzrokiem uciekające na pasku literki? Bóg / stworzył kamień, którego nie uniesie” (NDD, s. 14). Kochankom pozostaje tylko desperackie bycie teraz, tutaj, przeciw czemuś i na-przeciw siebie; cieszenie się sobą ze świadomością, że zawsze „pokój jest na godziny i chwilę obecną” (Zostanie bez imienia, co ukryte dla oka, NDD, s. 17).

Najciekawszą realizację znajdzie ten problem w wierszu Batman rzuca kością, gdzie scena zamachu na kino w Denver podczas premiery Mrocznego Rycerza (2012) stanie się podstawą do refleksji o byciu-gdzie-indziej i byciu-nie-na-czasie, czyli odwiecznym warunku funkcjonowania kochanków. Przytoczmy go w całości, bo to jeden z najlepszych wierszy poety:

Tam akurat być nie mogliśmy. Oszczędził nas
rachunek prawdopodobieństwa. Ale gdyby nie w Denver,
a na Bałutach, nie kino z czerwonym dywanem
a przejście przed barem, w którym zjedliśmy
najlepszy tatar w mieście? Gdyby nie strzał,
a uderzenie na pasach, nie remington,
a matiz 200? Gdyby nie
na obrazkach, a nie na obrazkach?
Gdyby, krótko mówiąc, nie oni, a my?

Kto by wtedy próbował, wbrew faktom, wyjaśniać,
że byliśmy tam, wbrew prawu, ja i ty,
przypadkiem?

(Batman rzuca kością, NDD, s. 10)

Tekst jest w pewnym sensie o tragicznym zamachu, jest formą komentarza wydobywającego niepowtarzalność i tym samym eksces śmierci, ale tak naprawdę poetę interesuje co innego – owo perwersyjne „a gdyby”, które wyraża się w hipostazach, anakolutach i zaprzeczeniach. Wbrew jakiemu prawu liryczne „ja” spotkało bowiem swoją adresatkę? Po co w wierszu ten szereg narastających przypuszczeń, snucia katastroficznych wizji, wymiany miejsc na miejsca i hipotez przypadkowej śmierci na inne hipotezy, prozaizowania doświadczeń, przekładu z obcego na nasze? Nie po to przecież, by oddać śmierci hołd, by wyolbrzymić jej grozę i epatować beznadziejnością losu.

Potęgowanie możliwości i narastanie przypadkowości jest swego rodzaju ironicznym preludium lub zasłoną, za którą odbyła się przecież miłosna schadzka „wbrew prawu”. Na dwóch szalkach odważa się zatem nie życie i śmierć (w kontekście zamachu), ale ukrycie i ujawnienie (w kontekście zakazanej miłości). Wszak gdyby jednak „my”, a nie „oni”, to czy „wbrew faktom” i „wbrew prawu” zasadne byłoby pytanie: „dlaczego razem?”, czy zastąpiłoby je raczej partykularne „dlaczego oni?”, czyli litania żalu nad przypadkowością i niesprawiedliwością losu? Paradoks całej gry w odsłonięcia i zakrycia w Batman rzuca kością sprowadza się do rozerotyzowanego i pełnego napięcia bycia razem, ukrytego za zasłoną bycia osobno; do przypadku, który nie decyduje o czyjejś śmierci, ale ponownie rozrywa „my” na „ja” i „ty”, a tym samym zmywa winę. Wina to jednak poszukiwana, upragniona, bo choć podmiotowi u Jarniewicza daleko do pojęcia grzechu (biblijne cudzołóstwo stanowi tu afirmowane wykroczenie przeciwko społecznym konwencjom), to miłosna przyjemność opiera się u niego na różnorakich przetworzeniach zasady jouissance, na świadomości zawieszonej w pół drogi między ekstazą a ekscesem.

(P)odległość głosu

Przejdźmy do paradoksu czasu w byciu kochanków i do relacji między obiema książkami. U początku – zdaje się mówić Jarniewicz – są nieskończone możliwości i perspektywy, czysta potencjalność miłosnego doznania. Potem do głosu dochodzi rzeczywistość, zaczyna ograniczać, wyłączać, wprowadza tragiczną niemożność. W tym sensie oba tomy zawierają teksty przejmująco katastroficzne, pisane w przeczuciu, że każde spotkanie jest rozstaniem i tylko wiersze podtrzymują fikcję „teraz”, na chwilę (obecną?) odsuwając koniec. To odwlekanie ma jednak charakter czysto literacki, jest bezradnym i w pełni świadomym wywoływaniem widma, i jakkolwiek rozerotyzowany czy cielesny nie byłby język poezji (u Jarniewicza to jednak często erotyka oparta na intelektualnej grze), zawsze będzie on sygnować nieobecność, niemożność i niespełnienie. Również tutaj upatrywać trzeba perwersyjnej mocy (a raczej niemocy) jego tekstów, ale też tutaj lokuje się cały ich tragizm: między kochankami jest język jako jedyne połączenie i jako jedyna złuda, filtr, makijaż, forma. To, co ich ustanawia, jest równocześnie tym, co oddala, podcina skrzydła, co w samej swojej istocie, choćby przez istnienie struktur gramatycznych, zawiera figurę następstwa, a więc i utraty:

Przyjechałaś tu,
żeby wyjechać, i to nie takie „Umarłem,
żeby żyć”, ani „Daję, abyś i ty mi dał”, czy inne
uskrzydlone słowa, bo kto się pakuje na powrót
i jakie tu, kurwa, skrzydła? Hotel ma sto lat z hakiem,
ale jest po liftingu. To nie nasze dzieci
starzeją się z nami, a Jagger. Żeby tylko zdążyć

(Powrót drachmy, NDD, s. 20)

Są to także wiersze w oczywisty sposób hotelowe, wiersze bez adresu, w których dom jest niemożliwym do spełnienia pragnieniem, a wspólna przyszłość jedynie obietnicą od języka, swoistym wotum zapisanym na kartce. Czy nie tym byłby zresztą u Jarniewicza każdy wiersz – rodzajem wotum, daniny, prośby do nieobecnych bogów, zaś same tomy mówiłby o życiu na kredyt zaciągniętym u bożka czasu?

Imiona naszych dzieci,
które wymyśliliśmy w innym hotelu i na inną mowę,
zapisz na odwrocie biletu, bilet złóż i wsuń w szparę
w murze toruńskiej katedry. Nie Jana, a Jana i Jana.
Któryś się musi odezwać.

(Nie Portos i nie Sobieski, NDD, s. 18)

Bilet na pociąg i doba hotelowa to podstawowe składniki tomu Na dzień dzisiejszy…, znaki jego czasu i przestrzeni. Tylko w takim nie-miejscu jak hotel, w pokoju na chwilę wyłączającym historię i zobowiązania, miłość kochanków może się odnaleźć; gdzieś między docelowymi miejscami, w pozorach podróży służbowych (spotkań, festiwali poetyckich?), pod innym adresem. Dlatego też doskonale wkomponowuje się w książkę chandlerowski Blat, napisany przez Jarniewicza pierwotnie do antologii Zegnaj laleczko. Klimat noir to klimat zbrodni (wykroczenia przeciw przyjętym normom, zdrady być może), ale również tajemniczej miłości, erotyki i zagadki, którą pozostaje druga osoba. To perwersja ograna przez konwencję, i konwencja, która ukradkiem wymyka się przez balkonowe okno. „Łatwo wyczytać tu zabawę – pisała o tym tekście Koronkiewicz – (przyjemność powtórzenia i rozpoznania konwencji, przyjemność stylizacji), ale widać też jej cień, jakieś faktyczne napięcie między nią a nim, jakąś prawdę o wpływie krwistych ust i piątej nad ranem na sposób mówienia, rozgrywania relacji”[12].

Ona – osoba, kobieta, kochanka – wydaje się szczególnie ważna, bo poezję Jarniewicza cechuje wspominany na początku szacunek do drugiego. Nie jest to zatem wyłącznie język posiadania, przywłaszczania sobie i opanowywania (z czym spotkamy się choćby w wierszach Marcina Świetlickiego i jego nieudolnych naśladowców), ale wzajemnego oddawania się, w które zawsze wpisana jest świadomość transgresji. „Bycie kochankiem” to dla poety okazja do afirmacji kobiecości, do własnej słabości, wspólnego odkrywania seksualności i cielesności, ale też przygodności języka, który przynosi nam ten drugi / ta druga. Najlepiej wypada to w przejmującej Ciszy w namiotach polarników, wierszu tak dyskretnym i niebanalnym, że można w nim wręcz usłyszeć trzask śniegu, a równocześnie rozwijać czytelne, seksualne aluzje:

Poszłaby o krok dalej
                                                                           jak mężczyzna
i przyjąłby ją,
                            o krok dalej,
                                                           jak mężczyzna.

Na białych poduszkach leżały narzędzia,
dzięki którym jeszcze przed nocą, na styk,
dotarła w końcu w to miejsce, gdzie
krzyżują się południki:
                                                           kijki, haki, race, rękawice.

I poszła o krok dalej,
                                                           jak mężczyzna,
nie mocą mechanicznych koni,
a pieszo,
                            na paluszkach,
po kruchej skorupie śniegu.

(Cisza w namiotach polarników, NDD, s. 26)

Graficzny układ tekstu pozwala wręcz zobaczyć kroki, skradanie się, dyskretny podbój, który staje się udziałem kochanki. Nawet finalne zatknięcie flagi, ze wszystkimi fallicznymi kontekstami, broni się dzięki wytworzonemu nastrojowi. A zarazem jest to wiersz napisany szeptem, na półoddechu, w charakterystyczny sposób delimitowany: jakby dłuższe, sunące wersy kontrastowane były celowo spazmami przerzutni.
W Na dzień dzisiejszy… to kobieta odgrywa aktywną rolę, to ona inicjuje ruch, stanowi źródło znaczeń i witalistycznej siły języka. Jest ona zresztą erotyką i macierzyństwem równocześnie (jak w Powiedz mi z kim się kochasz, a powiem ci kim jesteś, s. 31), inicjacją dla bohatera i początkiem jego definiowania się, również w kategoriach męskości:

Poprowadziła mu rękę z przyzwoleniem ręki
do miejsca, gdzie rodzą się imiona,
gdy brzuch
obsuwa się ku dołowi, a skurcze wracają
jak noc, cyklicznie. To tutaj.
Stąd się weźmiesz.

(Wiersz lotosowy, NDD, s. 22)

Powyższy wiersz splata zręcznie dwa wymiary – przemoc rzeczywistości (dotyczy wszak śmierci Kaddafiego) i zbawienny potencjał erotyki, seksualności, która przechodzi w miłość. Metafory narodzin łączą się tu z egzekucją, zapadające się w sobie ciała wyławiają inne ciała, pępowina przechodzi w wisielczy sznur. Niby to znane rozegranie Erosa przeciw Tanatosowi, ale zrobione całkowicie inaczej: między wnętrzem i zewnętrzem, prowokacją narodzin i ekscesem śmierci.

Przemoc rzeczywistości, jej przebicia, komunikaty i informacje z mediów, to również ważny i doskonale dograny element wiersza Jarniewicza (pojawiają się np. rocznica zamachu na WTC, śmierć Andrzeja Leppera, strzelanina w kinie w Denver). To przecież na ich tle może wydarzać się ta miłosna przygoda / przygodność. Jarniewicz nie zamyka się więc w języku kochanków. Język ten pozwala mu raczej zawiesić szum, zatrzymać go, a do czytelnika docierają pojedyncze komunikaty z medialnej machiny. Dzięki temu mamy poczucie pewnej kolażowości, jakby kolejne sceny lub głosy wklejane były w narrację, która sama składa się z migawek, obrazków wspólnego przebywania, prób zatrzymania w locie. Stąd tak istotna rola zdjęcia jako innego, prawdopodobnie jeszcze bardziej beznadziejnego medium zawieszenia obecności. To nie tylko wiersz Nike w kawałkach, który powstał z inspiracji fotografią Aleksandra Jałosińskiego. Większość tekstów sprawia wrażenie ekfrazy; można je opisać metaforami kadru, nakładania filtrów, wywoływania w ciemni. A przecież:

W ten czas wrześniowych koincydencji
obiecaliśmy sobie, że nie będziemy oglądać
fotografii. Ani z żadnej fotografii
nie zrobimy wiersza.

Dość, że ona, ta miłość, była całkiem bez wstydu

(Zmienne kadry, NDD, s. 33)

Wygasanie, zaciemnienie

A jednak powstaje wiersz jako pseudoekfraza, omówienie, okrążenie tematu, wiersz „całkiem bez wstydu” i zarazem „zamiast”, bo nie można opowiadać inaczej. Nie potrafi i nie chce pogodzić Jarniewicz afirmacji przygodności z pragnieniem zachowania i zapisania doświadczeń, zakrycia z obnażeniem, tego co prywatne i intymne z tym, co oddaje czytelnikowi, co pozwala mu podejrzeć. Ten konflikt skutkuje w Na dzień dzisiejszy… zbiorem bardzo ciekawych erotyków, z pewnością ważnych i wartych zapamiętania, jednych z najlepszych w rodzimej poezji. Wszystko czeka tu na ruch utrwalenia, bo – jak w Wierszu w rozsypanym składzie – „lada chwila strzał światła zamienia kości na papier” (NDD, s. 39). Ów ruch z(a)miany, miłosnej i literackiej, możemy przyjąć za klucz do dylogii Jarniewicza. W Na dzień dzisiejszy… ta zamiana ma jeszcze charakter obietnicy, jest zamianą ról, nadzieją życia, rodzajem erotycznej gry między podmiotem i czytelnikiem: w obnażanie, odsłanianie i zakrywanie. W Wodzie na Marsie to już raczej podmiana, z wpisaną w nią uległością i podporządkowaniem wobec procesu, z wyraźną niemocą podmiotu, który uświadamia sobie nieuchronny koniec każdego aktu i oswaja się z tym.

Podążam „śladem / tej naszej nie na czas miłości” napisze Jarniewicz w jednym z wierszy, a czytelnik stanie się bezwiednie tym trzecim: podglądaczem, tropicielem śladów, które pozostawili po sobie kochankowie, ale też takich, które zostawia po sobie relacja komunikacyjna między podmiotem wierszy a ich adresatem (którym z pewnością nie jesteśmy my)[13]. Można by jednak napisać i tak, korzystając z freudowskich pomyłek: pożądam „śladem / tej naszej nie na czas miłości”, bo pożądanie z Na dzień dzisiejszy… i z Wody na Marsie to mechanizm uruchamiający literacką grę, wyzwalający poezję, jak migawka w aparacie. To zarazem mechanizm paradoksalny i perwersyjny właśnie, bo odwraca uwagę, zawraca z właściwej drogi, każe się wpatrywać w ślady i obsadzać libidalnie puste znaki lub widma. Co z tego, że na Marsie znaleziono wodę? Że pod lodową czapą księżyca Saturna zapewnie istnieją bakterie? Nasza miłość była tymczasem, a jej tymczasowość od początku przewidział mechanizm języka: jego śladowość, narzucona gramatyczność, beznadziejna nieobecność. Musiał to zatem wiedzieć i poeta, musiał się z tym pogodzić, a potem rozdrapywać w każdym wierszu z osobna, pielęgnować to bezproduktywne powtórzenie obrazu, napięcia i emocji.

Co jednak dzieje się w drugim tomie, Wodzie na Marsie, że wypada przeczytać te właśnie książki razem, jako rodzaj dylogii? Podmiana, o której była mowa, traci erotyczny charakter, albo raczej: jej erotyczność ustępuje beznadziejności, która przestaje być źródłem przyjemności. Następuje wygasanie pewnego uczucia i pewnej historii, którą czytelnik podglądał w Na dzień dzisiejszy…, wygasanie tym bardziej niezwykłe, że dotyczące samego podmiotu. Nie jest bowiem bohater Jarniewicza tragicznym kochankiem zostawionym przez ukochaną i wzdychającym do jej zdjęcia na nocnym stoliku lub zdobywającym się na agresywne wyparcie. On sam również staje się ofiarą mechanizmu języka i czasu, ich splotu, który z idiomu „wisieć na włosku” tworzy podstawę do erotycznego (nie)spełnienia i ponownych narodzin.

Podmiot tamtej historii zastyga, jak zastygła kiedyś skorupa Marsa. To już nie zafascynowany i przejęty problemem potencjalności aktor, który schowany za maską uczestniczy w Kubrickowskim widowisku z Eyes Wide Shut, dyskretnie podsuwając widzowi kamerę. Jego stygnięcie między tomami, z wiersza na wiersz, nie tylko wyzbywanie się nadziei, ale i utrata ustanawiającej poezję perwersyjnej miłości, to najbardziej dotkliwe doświadczenie, jakie czytelnik może wynieść z konfrontacji obu książek.

Na pierwszy plan w Wodzie na Marsie wysuwa się dramatyczna relacja z matką: nieobecną i erotyczną zarazem (I syn), z matką, dzięki której edypalny konflikt mógłby zmienić chłopca w mężczyznę (Spinario (trzy lata później)) i ostatecznie potwierdzić jego istnienie. Do konfliktu jednak nie dochodzi, a matka – czy raczej macierzyństwo, bo kobiecość odrywa się od konkretnej osoby – zaczyna wpływać na romans z poprzedniego tomu. Czy ta, która odsłania „na słońcu brzuch z / poprzeczną blizną przekreśloną / krzyżykami po szwie?” (Który miesiąc, WM, s. 7), to ta sama, wokół której obywała się fascynacja z Na dzień dzisiejszy…? Wyeksponowanie macierzyństwa i włączenie go w erotyczną grę sprawia, że problem tożsamości i jej relacji z pożądaniem i przyjemnością staje się w tomie Jarniewicza jeszcze bardziej skomplikowany. Być wobec kobiety to zarazem być wobec swojego początku. Tymczasem w Neogotyku z żółtej cegły czytamy (WM, s. 13):

W maju paliła się na Piotrkowskiej katedra.
Był to mój pierwszy pożar, jeśli nie liczyć
ognia z filmów i telewizji. Ty się dopiero
urodzisz, ja byłem pod katedrą, katedra
stoi w ogniu.
Potem próbowaliśmy oboje
w ogniu zamieszkać, jak te żółte jaszczurki, których,
wiadomo, tak naprawdę nie ma, ale i nasz ogień
był przecież z innego porządku. Dobry był, pożywny,
a wyszliśmy zgaszeni, bez brwi i bez skóry. (…)

Ileż dzieje się w tym wierszu! Pomyślmy o nim jako kontynuacji historii romansu z poprzedniego tomu, pobawmy się w rekonstruowanie obecności i szukanie śladów. Niektóre teksty Jarniewicza zdradzają, mówią za wiele, wymieniają to, co prywatne w relacji z adresatem, na to, co ustanawiać będzie relację komunikacyjną z czytelnikiem. Wiemy, że między podmiotem i bohaterką jest różnica wieku. Słynny pożar łódzkiej katedry na Piotrkowskiej (czyli Archikatedry św. Stanisława Kostki) miał miejsce 11 maja 1971 roku. Jarniewicz miał wtedy lat trzynaście, a jego przyszłej partnerki (naszych „szczęśliwych siódemek” z dedykacji?), jak wiemy, nie było jeszcze na świecie[14]. Wszystko jest niby kwestią przyszłości, jest – jak w Na dzień dzisiejszy… czy Makijażu – nierozstrzygnięte. Tak jak w pierwszym utworze Wody na Marsie zwracał się podmiot do partnerki jak do matki, tak w tym jego język naznaczony jest ojcowską wszechwiedzą i nostalgią. Tutaj ujawnia się też zasadnicza różnica między tomami. Tak, to jest wiersz patriarchalny, z katedrą i komunistami w tle, z pornograficznymi zdjęciami i ciążącą nad wszystkim przeszłością. Ale przeszłość ciąży nie dlatego, że – jak w Oranżadzie PRL albo w Na dzień dzisiejszy… wielkie wczoraj – usuwa teraźniejszą ekstazę, że podmienia obiekt miłości na przedmiot pamięci, ale dlatego, że sama miłość należy już do przeszłości, że „wyszliśmy zgaszeni”, próba zamieszkania w ogniu się nie powiodła, a żółtych jaszczurek „tak naprawdę nie ma” (bo salamandry żyją w ogniu tylko w mitach).

W innym wierszu zrobi Jarniewicz z adresatki pupillę, wejdzie w jeszcze inną konwencję, ale nie po to, żeby ją ograć i wydrwić (nie byłoby w tym ani nic perwersyjnego, ani tragicznego, ot, znana ironia), ale po to, żeby to konwencja ograła ostatecznie jego, pozostawiając go z samym sobą: „Nic ci nie opowiem, dziewczynko / spod klatki. Mam serce jak sito i pustawe / usta, dociera to do mnie / z szybkością pocisku. Chowam / za plecami dłonie, bo spocone, i czuję, jak je liże pięciogłowy pies” (Zeszyt do rachunków, WM, s. 21). Kończące wiersz pytanie: „Na co liczę? Co się / liczy? Co będzie mi policzone?” jest właśnie znakiem zmiany ciężaru tomu. Z opowieści o pełnym erotyzmu romansie przechodzi Jarniewicz w opowieść o odpowiedzialności i winie, którą trzeba ponieść we własnym imieniu. Retoryka pytań zamęcza poetę, każe mu cały czas odpowiadać (przed kimś) i dopowiadać (koniec). „W piwnicy, gdzie / schron z filmu lub z wojny i ściany porosłe / rakowatym grzybem, stoi martwa woda, w niej / jak lata przyszłe plenią się bezprawnie / molekuły życia. To już? To tu? / To my?” (LSR, s. WM, s. 18).

To, co w Na dzień dzisiejszy… było zakryte, zostaje odsłonięte, a to, co ustanawiało perwersyjny rdzeń wierszy o zdradzie i przyjemności, ujawnia się teraz jako męczące, konwencjonalne i nadmiernie uczasowione. Tak jak w poprzedniej książce surrealistyczny z natury kolaż nakładał na siebie plany (ja i ty, codzienność i tajemnica) i projektował wspólnotę, tak w Wodzie na Marsie plany te nie chcą się skleić w jednym kadrze, niszczą się wzajemnie, pożerają nawet: „co oddajesz, pozostaje twoje, dopóki / biały kaszalot w morzu nad dachami nie / połknie górnych pięter twojego wieżowca, / z apetytem zwierzęcia, którego nie nasyci / śmierć w jednej osobie” (Dni wielkiej wyprzedaży, WM, s. 19). Co przepada w chmurach, nie zostaje ponownie zasłonięte i nie wraca w domenę królestwa ekscesu. Ruch jest jednostronny, a tajemnica zmienia swoją naturę: przechodzi z ciemni w mgłę.

Koronkiewicz w recenzji Wody na Marsie pisała, że:

perwersyjna groza przenika romans z Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną, w pewnym sensie ucieleśnia swego rodzaju uległość, która jest obecna w wierszach Jarniewicza od tomu Makijaż. Męska uległość przewija się przez wiersze autora Makijażu jako motyw, pojawia się pod postacią „pończochy naciągniętej na głowę”, związanych rąk. Na wyższym jednak poziomie to uległość właśnie decyduje o relacji bohatera do własnego imienia i – szerzej – całego istnienia, bo jedno i drugie zależy od kobiety, kochanki, która nadaje je w chwili spełnienia[15].

Woda… zyskuje swój ciężar jednak nie tylko dlatego, że „On” ulega i przegrywa w bitwie o tożsamość, a „Jej” już nie ma, ale przede wszystkim dlatego, że „Ona” przybrała inną, rozpoznaną formę. Stała się „ostatnią kobietą” z wiersza Drzwi zamyka kto ostatni, w którym Jarniewicz ponownie obnaża się biograficznie do granic ekshibicjonizmu:

Ta, co przyszła po nich,
była Szeherezadą. Wymyślając baśnie,
wymyślała siebie. Kiedy sułtan
poprosił ją wreszcie o rękę,
poderżnęła mi gardło nożykiem
do papieru. Nie mam jej tego za złe, bo
dobrze wiem, do czego prowadzą opowieści
o latającym dywanie. Ojcu mam za złe,
że wpuścił obcą do kuchni, w której
z matką, gdy żyła, lepiliśmy pierogi.

(Drzwi zamyka kto ostatni, WM, s. 47)

Pomiędzy ojcem–matką i kolejnymi kobietami (z tą najważniejszą i najbardziej zwodniczą) jest zatem coś jeszcze: baśń erotyczna, literatura, fantazja. Básník to po czesku poeta, ale to też „ten chłopak z poprzedniej książki”, ten z pierwszego Spinario z tomu Na dzień dzisiejszy... i ostatniego Spinario (trzy lata później) z Wody na Marsie, wpatrujący się w swoją okaleczoną stopę. To między nim a nim z przyszłości dokonuje się liczenie win, rachunek strat, bo to jemu zakończono pewną opowieść.
Zostaliśmy w tych dwóch tomach przeprowadzeni przez historię kochanków, kilka razy wyciągnięto do nas rękę lub zaproszono do hotelowego pokoju, opowiedziano w przejmujący sposób o niemożliwości tej relacji i jej trwaniu pomimo i „wbrew prawu”, by wreszcie opowiedzieć o czymś innym: o końcu, który staje się również końcem poezji. Nie znaczy to oczywiście, że Jarniewicz nie napisze już wiersza, że nie będzie zgłębiał tematu miłosnej mimikry jak w Oranżadzie czy Makijażu. Chodzi raczej o to, że bolesna przyjemność, której doświadczaliśmy wraz z nim, przyjemność zwodniczej erotyki, podglądania romansu, perwersyjnego ulegania i eksponowanej wciąż niemożności, utraciła aurę. Odtąd żadne podtrzymywanie tajemnicy, żadne skradanie się na palcach jak w Ciszy w namiotach polarników, żadna ekfraza erotycznych zdjęć kochanków nie będą już mogły odwołać się do pracy jouissance, ani wykorzystać erotycznej relacji na linii podmiot–czytelnik; sam romans z tekstem umierał wraz z kolejnymi odsłonami Wody na Marsie. Koniec poezji Jarniewicza to zatem koniec uwodzenia i ulegania, ten jeden koniec tej jedynej, niepowtarzalnej historii, zderzenia idiomów, dzięki któremu wiersz autora Makijażu wzbogacił się o pierwiastek bezczelnej erotyki i równie nieoczywistego surrealizmu. Następuje ostatni akt: obojętne odwrócenie wzroku od kurtyny, za którą już nic, już nikt, nie wypatruje niczego.

________________________

[1] Cytaty z tomów oznaczam w tekście: J. Jarniewicz, Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną, Wrocław 2012 – NDD; idem, Woda na Marsie, Wrocław 2015 – WM.

[2] M. Orliński, Zmienne kadry, „Twórczość” 2013, nr 10, s. 105-107; Tegoż, Chemia dla początkujących, „Twórczość” 2015, nr 11, s. 117–119; M. Larek, Kiedy pisze Jarniewicz, kogo widzi?, „Czas Kultury” 2012, nr 6, s. 108–111; M. Szymański, Chwile obecne, „Nowe Książki” 2013, nr 1, s. 56–57; K. Poręba, Jarniewicza czytanie siebie, „Odra” 2015, nr 10, s. 111–112; J. Beczek, Umieścić siebie w czasie, „Nowe Książki” 2015, nr 10, s. 25–26; M. Woźniak, Pamięć absolutna, Dwutygodnik.

[3] M. Koronkiewicz, Konwencjonalnie, [w:] Świat na językach, red. P. Śliwiński, Poznań 2015, s. 37.

[4] Taż, Nadać imię. Wiersze uległe, Opcje 1.1.

[5] Taż, Konwencjonalnie…, dz. cyt., s. 40.

[6] Por. É. Roudinesco, Nasza mroczna strona. Z dziejów perwersji, przeł. B. Baran, Warszawa 2009.

[7] K. Maliszewski, „Do kogo ty mówisz kiedy piszesz”, [w:] Rozproszone głosy. Notatki krytyka, Warszawa 2006, s. 159.

[8] A. Poprawa, Wiersze z pokoju, hotelowego, „Czas Kultury” 2012, nr 6, s. 108.

[9] A. Kałuża, Bumerang. Szkice o polskiej poezji przełomu XX i XXI wieku, Wrocław 2010, s. 115.

[10] Por. np. R. Cieślak, Gry wzrokowe. O wyobrażeniach ciała w poezji polskiej XX wieku, [w:] Między słowem a ciałem, red. L. Wiśniewska, Bydgoszcz 2001.

[11] Pomińmy już fakt, żeby chyba nie zaproszono też sporej części naszych krytyków, skoro postanowili przeoczyć znaczenie erotycznego dyskursu Jarniewicza na rzecz innych, drugorzędnych często elementów w obu tomach.

[12] M. Koronkiewicz, Konwencjonalnie…, dz. cyt., s. 38.

[13] Dla odrobiny przyjemności czytelniczej pomyślmy o dedykacji z tomu Na dzień dzisiejszy… jako takim właśnie śladzie, zatartym i bezczelnym zarazem. Najpierw przeczytajmy erudycyjny popis Adama Poprawy: „Cóż jednak analitycznie począć, jakie przedsięwziąć założenia, gdy autor poświęca książkę »szczęśliwym siódemkom«? Taka dedykacja poprzedza ciąg wierszy zawartych w najnowszym tomiku Jerzego Jarniewicza. Poeta, niecały rok starszy od niniejszego recenzenta, pewnie też pamięta wydawaną przez KAW serię »Szczęśliwa Siódemka«, w skład której wchodziły książeczki z reportażami, beletrystyką, popularnonaukowe, różne… Między pop-artowskimi okładkami szybko dawała znać o sobie poligraficzna indolencja. Nie upierałbym się wcale przy tym pokoleniowym mrugnięciu okiem; w każdym razie, jeśli przypomnienie tu edytorskiej serii nie jest zupełnie odrzeczne, taka dedykacja byłaby, przynajmniej trochę, nostalgiczna, a kwestia ta, jak się okaże, nie jest obojętna” (Poprawa, dz. cyt.). A teraz pomyślmy inaczej: że ta dedykacja to właśnie namiar na adresatkę, że ona jest (bądź w pewnym sensie składa się) z owych siódemek, a ich szczęśliwość okazuje się przez to tym bardziej ironiczna, bo dotyczy i symboliki liczb, i wciąż jeszcze zachowanej w tomie miłosnej ekstazy; może ten adres ma swoją, całkiem konkretną przystań, której warto poszukać też w innych momentach książki?

[14] W innym tekście zdradzi Jarniewicz: „Twój najstarszy syn nosi moje imię. Nie, / rzecz wygląda inaczej: to ja noszę imię / twojego najstarszego syna. Drasnęłaś mnie / takim macierzyństwem” (Powiedz mi, z kim się kochasz, a powiem ci, kim jesteś, NDD, s. 31). Tego typu tropami wypełnione będą obie książki, do tego stopnia, że trzeba się zastanowić, na ile mamy jeszcze do czynienia z tajemnicą romansu, a na ile tylko z grą z jej instancją.

[15] M. Koronkiewicz, Nadać imię..., dz. cyt.

Tymczasowa Strefa Krytyczna

Szukaj na tym blogu