Czy wypada, żeby krytyk opisywał własną bezradność wobec książki, którą bierze do ręki? A kiedy przeczyta ów tom raz wtóry, trzeci, ósmy? Kiedy poszczególne wiersze zna całkiem dobrze, a śledzi je właściwie od debiutu poety? Chyba nie wypada, bo co to za krytyk, który zanim zacznie, ogłasza kapitulację? Taki właśnie problem mam z poezją Edwarda Pasewicza, także z wydanym w Poznaniu obszernym wyborem jego wierszy Muzyka na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę, zawierającym przy okazji szesnaście nowych tekstów.
Ani wyrażenie zachwytu nad najlepszymi utworami, ani potępienie
tych wyraźnie gorszych, niepotrzebnych tomowi, nic tu nie zmieni. Można się zastanawiać nad sensem poszczególnych
fraz albo pomyśleć o tym, jak krakowski (niegdyś poznański) poeta wykorzystuje
płynną grę znaczeń przeciwko
materialnej stałości druku. Można doszukiwać się zręcznego stylizatorstwa; można
by też napisać o poezji gejowskiej, Pasewiczu jako obrońcy praw mniejszości lub
najciekawszym intymiście. I tu chyba zaczyna się problem, skargi czytelników,
obawa przed krytycznym nadużyciem. Intymność zdaje się być tym, co broni
badaczowi dostępu do wierszy autora Dolnej
Wildy. Każda próba wnikliwego odczytania kończyć się musi analizą,
rozdrobnieniem i utratą spójności.
Jeśli jest śmierć, to tu jest sutra przejścia,
mały pokłon przed kłamstwem,
które jak piskliwy flet chce w tę strukturę
wejść i zburzyć rytm. O czym tu mówimy?
(Dwie noce poza domem,
s.123)
Więc o czym tu mówimy? O intymności jako kategorii
poetyckiej? Ale o jakiej właściwie intymności? Nie o pisaniu "pod
autentyk", nie o biograficznej szczerości ani o hermeneutycznej konieczności
spotkania z tekstem. Mowa raczej o intymności, która staje się doświadczeniem
mistycznym (erotycznym?), ociera się o sacrum i graniczy z religią. O takiej
relacji pomiędzy czytającym i wierszem, w której na chwilę odzyskuje się wrażenie
Całości; myśl o dziele zarazem skończonym, podpisanym przez autora, zamkniętym
i dopracowanym, jak i niesłychanie otwartym, wciągającym w swój korpus - w ciało,
tekst, w źródło opowieści. "Chcesz mi usta językiem, taką wielką mową, /
większą niż mowa najświętszych ze świętych, / otworzyć, żebym mógł mówić, / żebym
mówił wiele, żeby z tego / mówienia zrodziło się istnienie." A ja jedynie
- kontynuuje bohater wiersza swoją prywatną iluminację - "słuchałem jak
dudni, / słuchałem jak dnieje" (Kriegsmarine,
s. 21).
Zabrzmiało to wszystko górnolotnie i z patosem, tymczasem
Pasewicz od dawna wykorzystuje religie (zwłaszcza tradycję wschodnią) całkowicie
naturalnie, ze świadomością, krytycyzmem i autoironią. Kiedy trzeba, używa
kolejnych mantr, sutr czy utworów inkantacyjnych, gra rytmem na rzecz znaczeń,
uwalnia słowa, żeby uzyskać ruch wewnątrz wiersza, aby "Być językiem / w
którym ciągle coś zachodzi" (Wiersz
dla Tymona Haszka, s. 69). Innym zaś razem rozsadza system umiejętnym
zdystansowaniem, podważeniem wiarygodności czy żartem z konwencji i tym samym ośmiesza
wywody krytyków. Każde działanie podjęte wobec wiersza będzie więc albo gestem
afirmacji i dalszej sakralizacji, albo też profanacji, przesunięcia, które -
jak pisał Giorgio Agamben - restytuuje rzeczy, zwraca ludziom i czyni na powrót
użyteczne. Wydaje się, że na warunki te można tylko przystać: zamilknąć i oddać
się czytaniu (a jako krytyk - cytowaniu), albo "wejść z butami" w
utwór, ukazać jego milczenie, obnażyć bezradność, w zamian odzyskując z wiersza
jego żywy język.
Te odmienne pozycje mogli zająć również redaktorzy wyboru. Joanna Orska i Grzegorz
Jankowicz dokonali dość arbitralnej, choć niewątpliwie ciekawej selekcji
wierszy Pasewicza, by na koniec zamanifestować różnicę zdań. Posłowie
wydrukowano więc w dwóch kolumnach (czyta się to koszmarnie!) i choć obie
dotyczą tych samych tekstów, każda skłania się ku innym wnioskom. Jankowicz
wykorzystuje kategorie Jacques'a Rancière'a, żeby pokazać to, o czym się
milczy: w wierszach Pasewicza i w rozmowach o nim. Interesują go więc momenty,
w których coś zostało zakryte na rzecz czegoś innego albo ledwie zasugerowane.
Prowadzi to przede wszystkim do wyeksponowania relacji między wierszem a
rzeczywistością (dodajmy, że głównie jej wymiarem politycznym). Z kolei Joanna
Orska postanowiła wrócić do źródeł, powołać się na mistyczne koncepcje, żeby
ukazać autora Th jako poetę języka,
rytmu i świadomej gry z tekstem. Przydaje się więc Pitagoras i Schlegel, bo z
jednej strony blisko Pasewiczowi do matematycznej harmonii (choćby przytaczany Traktat o rytmie), z drugiej do
uromantycznionej muzyki sfer (Sześć
wierszy politycznych).
Czy taki zamysł: objęcia współczesności w jej chwilowym i
ponadczasowym aspekcie, kryłby się
też za tytułem wyboru? Muzyka na instrumenty smyczkowe, perkusję i czelestę,
muzyka świata, z jej wszechogarniającą harmonią i Pasewiczowski jazz z całą świadomością
i ironią wobec metafizyki? Tytuł to oczywiście cytat z innego jeszcze dzieła -
symfonii romantycznego kompozytora Béli Bartóka z roku 1936, szerzej znanej dziś
dzięki Stanleyowi Kubrickowi i jego Lśnieniu.
Mamy więc i poezję metafizyczną, urzekającą rytmem, uniwersalną i ponadczasową
grę, która mówi o sobie samej, i poezję krytyczną wobec rzeczywistości, wyjątkowo
współczesną, na swój sposób zaangażowaną. Za nią i przed nią przemawia jednak
muzyka, tak jakby dobry wiersz był zawsze strukturą, kwestią właściwiej
kompozycji, zapisem nut do odegrania:
Deszcz? A między nim jaki dźwięk? Co wibruje
między kroplami, gdy już wiesz, że i ich opowieść
przeniknęła i w ciebie?
(Dzika miejska małpa,
s.169)
Pamiętać jednak trzeba, że to tylko i aż wybór. Powinien
tworzyć nowy obraz, a przynajmniej ułatwiać dostęp do niektórych wierszy.
Najdotkliwszym cięciom uległy chyba Wiersze
dla Róży Filipowicz, gdzie usunięto ponad dwadzieścia tekstów. Choć klamra (Wiersz dla Szymona Haszka i Wiersz dla Tymona Haszka) została
zachowana, przepadły gdzieś ironiczne i biograficzne aspekty tomu. Z Dolnej Wildy wypadła cała końcówka, w
sumie około trzydziestu utworów, choć jakościowo nie wpływa to na obraz
zbiorku. Nie ma też niestety ani
jednego fragmentu z poematu Th, ale
cóż - wybór rządzi się swoimi prawami, zostawiając gdzieś w dali muzyczne i
mistyczne zaplecze Pasewicza.
Wypada wspomnieć jeszcze o największej zalecie tomu, czyli
nowych wierszach. Szesnaście to za mało na tomik, ale za dużo, żeby do każdego
podejść osobno. I - co tym razem świadczy tylko na korzyść poety - niewiele się
tu zmienia. Pasewicz brzmi tak, jak brzmiał, momentami nawet lepiej, raz
bardziej intymnie, raz bardziej sentencjonalnie, jak w końcówce Piosenki kamiennych bębnów:
Z każdej buchalterii można wywieść świat.
I kiedy folią owijasz twarz i mówisz:
patrz, zostanie ślad, nie pozostaje mi nic,
(...)
potykasz się i koziołkujesz, pod kamiennym
bębnem oddychasz szybko.
Ale on będzie kiedyś studnią,
wypełni woda, co wypełnia wiatr.
Motyw akwatyczny
dominuje w nowych utworach, a przynajmniej znacznie je wzbogaca. Poza tym nadal daje się we znaki
perspektywa mikro (krążenie drobin, impulsy nerwowe, "podniety pamięci")
i dyktat ciał - młodych i starych, ich wzajemnych oddziaływań, pożądania i
rezygnacji. Tutaj chyba mogą się zgodzić krytycy: poetyka autora Th pełna jest napięć, zdolna pomieścić
różne interpretacje, a równocześnie przekornie im nieprzychylna, niby jakaś
prywatna wirtuozeria. Dyrygent, który na poetyckiej scenie kieruje orkiestrą,
bo Pasewicz to w końcu - jak uznał zespół "8. Arkusza Odry"
(7-8/2010) - prezydent rządu poetów. A sam wybór? Pozostawia czytelnika niczym
"sapiące zwierzę" z ostatniego wiersza Kajte: na końcu wersu, zmęczonego, ale nienasyconego.
Edward Pasewicz, „Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę”, Wojewódzka Biblioteka Publiczna i Centrum Animacji Kultury, Poznań 2010
Pierwodruk: "Odra"