Ekspozycje
Ostatnie kilka lat w twórczości Jerzego Jarniewicza to czas niebywale intensywny literacko (poetyko, translatorsko i eseistycznie), ale też czas płynący niejako wbrew regułom. Zamiast klasycznienia idiomu łódzkiego poety, który w zeszłym roku obchodził sześćdziesiąte urodziny, konfrontujemy się raczej z jego rosnącą aktualnością i atrakcyjnością (etymologicznie: od attrahere, zdolności przyciągania, wabienia wzroku). Można powiedzieć, że te nowe, zmieniające się i niezwykle korzystne dla recepcji poety czasy zaczynają się po Wyborze wiersza, dokonanym i opatrzonym posłowiem przez Piotra Śliwińskiego w 2012 roku. Od tego czasu autor Korytarzy wydał trzy kolejne tomy poezji, doskonale przyjęte, nominowane do nagród, aż w końcu nagrodzone w ubiegłym roku wrocławskim „Silesiusem”, który towarzyszył Pustym nocom (2017). Towarzyszył im, ale tak naprawdę podsumowywał pewien ruch języka, który znamionuje całą tzw. „trylogię relacyjną” (choć wolę nazwę: miłosną), a więc tomy Na dzień dzisiejszy i chwilę obecną (2012), Wodę na Marsie (2015) oraz Puste noce właśnie. Osobnym gestem, potwierdzającym tę ożywioną i twórczą recepcję poety z ostatnich lat, były urodzinowe Sankcje (2018), a więc inspirujący dialog wrocławskich krytyków Marty Koronkiewicz i Pawła Kaczmarskiego z autorem i jego tekstami. Dialog ten zaowocował wyborem wierszy i fragmentów wywiadów oraz szkiców, prezentujących Jarniewicza w kolejnej odsłonie: rozmownego, przyjacielskiego, erotycznego, chłopięcego, po raz kolejny przepisującego się przez własną poezję, zrzucającego skórę, by wpełznąć płynnie w kolejną falę językowych mód i zregenerować się w polszczyźnie na następne lata (znamienne, że większa część wyboru skupia się właśnie na ostatnich książkach autora, a z tych pierwszych pozostawia pojedyncze erotyki).
O tym, co wydarzyło się we wczesnych tomach Jarniewicza (od debiutanckich Korytarzy do tomu Niepoznaki) w skrócie opowiedział kiedyś Karol Maliszewski . Reasumując, najpierw było odejście od inspiracji Nową Falą, wyzwolenie się spod łódzkich wpływów Zdzisława Jaskuły i Jacka Bierezina, przeskoczenie manieryzmów Nowej Prywatności (z którą Jarniewicz mógłby być pokoleniowo związany, ale nijak nie był), poetyckie dojrzewanie w kontekście lingwizmu Piotra Sommera i nasłuchów Bohdana Zadury oraz połączenie tego z wpływem angloamerykanów, od amerykańskiej neoawangardy po angielski wysoki modernizm (rozprawa doktorska Jarniewicza dotyczyła wszak kategorii codzienności u Larkina, Raine’a i Dunna, a więc samego centrum jego własnej poezji). W latach dziewięćdziesiątych autor Korytarzy porzucił bezpieczną i konkretną przestrzeń domu na rzecz negocjowania z językiem, gier z wymykającym się porozumieniem, ucieleśniania wierszy i akcentowania ich miłosnego i zmysłowego charakteru. Ten dom będzie jednak powracał w ostatnich książkach: jako miejsce pamięci i gest zawracania lirycznej narracji do źródeł. Same wiersze zmieniły się tymczasem diametralnie poetykę. Wers się wydłużył, zaufał oddechowi, a irytujący czasem tryb orzekania zmienił się w wątpliwość, pytanie lub propozycję. Pierwsza osoba liczby mnogiej ustąpiła pierwszej osobie liczby pojedynczej, a adresat liryczny wyraźnie zaczął się ukonkretniać: od kierowania filozoficznych prawd do uniwersalnego „ty”, przez głoszenie filozoficznych prawd o równie uniwersalnym „ja”, do mówienia usytuowanego, relacyjnego, będącego fragmentem realnego dialogu. Nie bez powodu fundamentem Niepoznaków było incipitowe *** [do kogo ty]: „do kogo ty/ mówisz// kiedy piszesz/ wiersze”, brzmiące jak wyzwanie i oskarżenie autora wobec jego własnej liryki.
Po przełomowym tomie z roku 2000 nastało coś, co Kaczmarski i Koronkiewicz nazywają w Sankcjach – chyba zasadnie – „trylogią empiryczną”: tomy Dowód z tożsamości (2003), Oranżada (2005) i Makijaż (2009). Są to oczywiście podziały umowne, czynione raczej z poczucia krytycznoliterackiego obowiązku, ale tkwi w nich jakiś potencjał wydobywania ciemnego nurtu, który w danym momencie kształtował poezję Jarniewicza. Świeżo po wydaniu Oranżady, w rozmowie z Michałem Larkiem i Jerzym Borowczykiem, opowiadając o pewnym impasie poststrukturalnego języka krytyki poetyckiej, autor spekulował na temat szans kognitywizmu i metafor ucieleśniających ruch myśli . Empiryczność trylogii z pierwszej dekady stulecia ma właśnie taki, kognitywny charakter. Dotyczyłaby pracy nad komunikatywnym i poznawczym zaczepieniem języka, ale zaczepieniem, które ma zupełnie inną postać, niż podpowiedziana nam na początku lat dziewięćdziesiątych przez Piotra Sommera (a zaczerpnięta od Franka O’Hary) „twoja pojedynczość”. To kognitywne „zahaczenie się” nie dotyczyłoby bowiem wyłącznie umieszczania wiersza w przestrzeni dialogu, gdzieś między „ja” i „ty”, ale też ustanawiania całego systemu poznawczo-komunikacyjnego (samego wiersza), w którym podmiot uświadamia sobie i negocjuje własne pozycje. Nie tyle zatem język wyznacza tu granice naszego świata, w zgodzie ze starymi tezami Wittgensteina czy – bardziej naukowo – hipotezą Sapira-Whorfa, ale raczej nawiązywanie relacji za jego pośrednictwem wymaga usytuowania się wewnątrz, uświadomienia sobie punktów węzłowych, które później nazwiemy podmiotami.
Jeśli coś zmienia się w tej kwestii w ostatniej, miłosnej trylogii Jarniewicza i zarazem tworzy efekt szczególnej atrakcyjności nowych tomów, byłby to – oprócz ukonkretniającej się adresatki lirycznej – pewien ekscentryczny i ekscesywny gest odsłaniania tego „pozycjonowania się” podmiotu, jego zawsze umownego i niedokonanego zajmowania miejsca w wierszu. O ile w dawniejszych książkach ów podmiot był w miarę stabilny, jawny, przejrzysty nawet, a przez to autorytarny, o tyle ostatnie są jego ciągłym eksponowaniem, hermeneutyczną kokieterią. Tak chyba można nazwać ten ogół gier erotyczno-komunikacyjnych, które uprawia i wysubtelnia w ostatnich latach Jarniewicz: z adresatkami swoich tekstów (za każdym razem testując granice rozciągliwości miłosnego dyskursu), z czytelnikami (sprawdzając, ile w naszej relacji z wierszem zaufania i przyjaźni), wreszcie z samym sobą (badając własną tożsamość, płeć kulturową, spoistość bądź labilność „ja”). Myśląc o „pozycjach Jarniewicza”, pozycjach jego podmiotu wobec i względem wiersza, języka, dyskursów, adresata lirycznego i czytelnika, podejmujemy jednocześnie zobowiązującą grę, której patronują fascynacje autora jeszcze z lat osiemdziesiątych, z łódzkiego koła filozoficznego: de Sade, Bataille, Klossowski, Derrida, Barthes, filozofowie różnicy i dysonansu, ale też transgresji, przyjemności i ucieleśnienia języka.
Supozycje
Mimo oczywistego pata, w jakim znalazł się na przełomie stuleci dekonstrukcjonistyczny styl naszej krytyki poetyckiej, dość lekko i optymistycznie korzystającej z filozoficznego patronatu Derridy, podobne wyznaczanie i luzowanie metafizycznych opozycji pozostaje pierwszym afirmacyjnym gestem poezji Jarniewicza. Jest to jednak dopiero początkowy krok, który wiersze te wykonują: zarysowanie horyzontu możliwości, wyznaczenie pojęciowej przestrzeni, w której zacznie się toczyć późniejsza gra w odsłanianie, ekscytowanie… i zawstydzanie. Jarniewicz już mniej więcej od Niepoznaków pisze między ciałem i językiem, „ja” i „ty”, dialogiem i wyznaniem, męskością i kobiecością, zranieniem (otwarciem) i blizną (zasklepieniem), pisze jako poeta przekładu, a więc wymiany z języka na język, przeniesienia z miejsca w inne miejsce . Czy ostatnie trzy tomy wniosły jednak w te silne, metafizyczne kategorie coś, co nie stanowiłoby jeszcze o szczególnej atrakcyjności tej poezji w latach dziewięćdziesiątych i pierwszych? Nie sądzę, żeby akurat tutaj tkwił samoregenerujący potencjał liryki Jarniewicza, ale spróbujmy chwycić się dwóch hipotez.
Jedną zasugerowali autorzy posłowia-dialogu samym tytułem swojego wyboru wierszy – „sankcje”. Sankcja to ruch normotwórczy, to wyznaczenie granicy, tworzenie jakiegoś porządku, który poezja Jarniewicza będzie naruszać. Mówimy na ogół o sankcjach społecznych, gospodarczych i prawnych. W każdym z tych znaczeń mamy do czynienia z ograniczeniem, zakazem i negatywnymi konsekwencjami przekraczania zakazu. Już tutaj zaczyna się w tej poezji ruch, o którym wspomniałem wcześniej: przyciągania uwagi, kuszenia, wabienia, a tym samym powolnego dekonstruowania zakazu, naruszania go, czasem z dziecięcej, prowokacyjnej infantylności (wedle Emersonowskiej reguły „infancy conforms to nobody…”), a czasem z fetyszystycznym lub mistycznym pragnieniem doświadczania jeszcze bardziej. Bo sankcja to również przyzwolenie, aprobata, uznanie czegoś za zasadne przy instytucję lub wyższą instancję. Prawo jako dyskurs i reguła oraz prawo jako wolność wyboru i decydowania o sobie (w tym znaczeniu będzie Jarniewicz rozwijał przecież swoje fascynacje z esejów o beatnikach czy angielskiej kontrkulturze) to dwie realizacje tego samego pojęcia, jego przeciwne wektory. W ostatnich tomach to właśnie „prawo” i „występek” (występek jakim jest wiersz w porządku produkcji, jakim jest kochanek wobec rodziny czy przebieranki i kamp wobec patriarchalnej heteronormy) będą podstawową płaszczyzną dla późniejszych zakłóceń, negocjacji i wreszcie: powiązań.
Druga hipoteza byłaby taka – szczególnie w Pustych nocach wraca Jarniewicz do czegoś, co wymknęło się z jego poezji, a raczej czego pozbył się świadomie, pomny ugrzęźnięcia naszej liryki lat osiemdziesiątych w pewnym metafizycznym pustosłowiu: Bóg i Nicość. Już od Korytarzy jego liryka nosiła religijny rys, a sam Bóg był najczęściej powracającym słowem. Aż wreszcie – w tomie Rozmowa będzie możliwa (1993) – „między bobem a bojem/ między bobrem a bólem/ utknął w jednej sylabie” (Rozmowa będzie możliwa [wiersz trzeci]). Był to – zapewne wbrew założeniom poety – bóg filozofów i gramatyków, modlitwa stawała się więc ramą narracyjną, która pozwalała wprowadzać różne spostrzeżenia i nadawać im większą wartość. Równocześnie jednak usztywniała podmiot, zobowiązywała go do intelektualnych spekulacji i nienaturalnej, zwłaszcza dla żywej mowy, powagi. Tymczasem język „trylogii miłosnej” nasycony jest religijną wzniosłością, ale wolny od modlitewnych ram. Zmienił się w rozmowę, bo adresat przestał być abstrakcyjnym Ty, a stał się konkretną, cielesną istotą (wszak jedną z etymologicznych nici ‘religii’ jest łac. religare, wiązanie, przechodzące w więź). Paradoksalna relacja Boga i Nicości, figur aktualizujących się w żałobnym rytuale czuwania przy zmarłej, w który zmieniają się Puste noce, zmusza jednak znowu do postawienia pytania o religijność czy nawet postreligijność tej poezji. Piotr Bogalecki kilka lat temu opisał skrupulatnie w naszej liryce nurt teolingwizmu , do którego zaliczył m.in. Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego, Joannę Mueller czy Justynę Bargielską, ale z jakichś, bliżej niezrozumiałych dla mnie powodów, nie zdążył tego zrobić z Jarniewiczem. Tymczasem i dawniejsza Oranżada, i Woda na Marsie, i Puste noce, to tomy o materialistycznym doznawaniu świata, w które od czasu do czasu wdziera się jakaś metafizyczna resztka: nieobecność, rozdarcie, rysa, skruszenie. Nie sposób pojmować tych kategorii inaczej, niż jako granicy produktywności sensu. Sankcja dotyczy tego, co jest, co bywa (nawet przygodnie), co zostaje nazwane, ale nie może objąć swoją samej negatywności. W ten sposób w sukurs erotyczno-komunikacyjnym zalotom Jarniewicza przychodzi coś, co je podważa i unieważnia, co sprawia, że każdy gest w obrębie miłosnego i tożsamościowego dyskursu wydaje się niepełny, naznaczony wpisaną weń klęską. Może dlatego ostatnie wiersze poety są się równocześnie skandalicznie ośmielone, bezczelne, lubujące się w prowokacjach i ekspansywnie dominujące (jak fenomenalna Cisza w namiotach polarników) oraz dziwnie wycofane, introwertyczne, delikatnie nieśmiałe nieśmiałością chłopca, który dopiero uczy się doznawać świata (choćby Spinario i Spinario [trzy lata później]).
W pewnym sensie te późne książki Jarniewicza opowiadają o wymykaniu się i o tym, co nam się wymyka (może nieostatecznie, choć wystarczająco, by zachwiać fundamentami każdej konstrukcji). Podmiot bywa tu zbiegiem, zdrajcą, dezerterem, partyzantem, kochankiem, chłopcem, który po ciemku wymyka się z domu i nie może wrócić, tym, który kiedyś wymknął się normom i teraz nieustannie grasować musi poza prawem. To wszystko dzieje się już w młodości, mimochodem, istnieje w anegdocie: „Ja dezerteruję, ty dezerterujesz, on/ dezerteruje – kazała mi pod tablicą odmieniać/ polonistka, kiedy jako przykład bezokolicznika/ z głupia frant palnąłem: dezerterować […]” (Idzie deszcz, idzie sikawica), ale też staje się prefiguracją przyszłych losów bohatera, wygnanego na margines. A tam doświadcza on działania wspomnianej resztki: wymyka mu się czas, bliskość, obecność, miłość, zdolność nazywania rzeczy, sama „rzeczy oczywistość” tego i tak literackiego już miasta, które po części jest Łodzią, a po części utraconą Aleksandrią z Kwartetu aleksandryjskiego Lawrence’a Durrella, przywołanego mottem z Pustych nocy i lokującego bohaterów w mitycznym „kiedyś”: „Odjechali i nie ma nas, jakby/ nas nigdy nie było. Miasto przetrwało/ mój strach, zniknęły bary mleczne/ i kioski, zalęgły się bankomaty” (Świat młodych).
„Trylogia miłosna”, a więc ekspozycja ostatnich kilku lat z życia Jarniewicza, zaczyna się jak romans, wchłania w siebie powieść łotrzykowską, kryminał i powieść o dojrzewaniu, a kończy się jak tragedia: skomleniem, romantycznym misterium, epitafiami i zaprzeczeniami („Daliśmy/ ciała, po całości, cokolwiek byśmy mieli/ na swoją obronę. Nie ma/ już nas […]”, Dobranoc ci przez klamkę). Wystarczy prześledzić dedykacje i motta, którymi łódzki poeta zwykł opatrywać swoje książki: od optymistycznego „szczęśliwym siódemkom” i „Panie Jurku, ogląda pan tsunami? // (mail z marca)” z Na dzień dzisiejszy…, przez „woda na Marsie/ i na młyn/ matki nie ma/ będzie syn”, po „Morze jest dzisiaj znowu wzburzone/ i wiatr dmucha niepokojąco”. To ostatnie to inicjalne zdanie z Justyny Durrella w przekładzie Marii Skibniewskiej i sporo napisał już o nim Adam Poprawa , z jego translatologicznych braków czyniąc klucz do opowieści o „niewyrażalnym” w Pustych nocach. Od bathos surrealnie wykręconego, frywolnego wręcz „oglądania tsunami” (żadna katastrofa nie grozi wszak „szczęśliwym siódemkom”) do kawafisowskiego patosu „wzburzonego morza” mamy postsekularne przechodzenie w nicość, słabnięcie, żegnanie się z tym, co było żywe. Żywioł niby osłabł, ale też podmiot zmienił miejsce, skomplikował zagadkę, znowu się odrobinę odsłonił, bo wszak pierwszy tom genialnej tetralogii Durrella napędzało wspomnienie trudnego romansu narratora, poety i nauczyciela, melancholijnie wysławiającego Aleksandrię swej młodości, w czas, gdy „ulice/ jak bruzdy na obu półkulach, cały ten szajs/ na swoim miejscu, gdy nasze miejsce nie jest już/ na swoim” (Niech się to w sercu kreśli).
Propozycje
Wybór z Sankcji zamyka przedostatni wiersz Pustych nocy – Aniołowie goszczą w jednej z dzielnic miasta, dość prowokacyjny i zaczynający się w nietypowy dla Jarniewicza sposób, przykazaniem w drugiej osobie liczby mnogiej: „Nie zaniedbujcie gościnności, bo przez nią/ nie wiedząc, aniołom dałem gościnę, kochałem się/ z nimi, zostawiałem w nich nasienie, żeby/ zagościło i rosło […]”. W tym panseksualnym tekście o tytułowej dla tomu utracie („ale odeszli pewnej/ pustej nocy, opuścili ciała, został pies”) podmiot dokonuje kilku drobnych profanacji: wykorzystuje topikę religijną, ociera się o somatyczny erotyzm mistyczek, łączy podniosły ton z banalnymi rekwizytami (śledź, widelce), a wonności (olejki, mydliny) z wydzielinami (krew, sperma, pot). Klasycznie już zestawia ze sobą rejestry, prowokuje, ale też zaprasza: „otwierałem przed nimi i/ duszę, i odbyt, zraszałem własnym potem ich/ członki […]”, bo jest to gościnność ostateczna.
Ten aspekt zamieszkiwania, gospodarzenia, wymykania się i zajmowania przestrzeni, był charakterystyczny dla całej twórczości Jarniewicza, ale jeśli przeczytamy razem trzy ostatnie książki, zobaczymy, jak wiele łączy je w tej kwestii. O Na dzień dzisiejszy… pisało się jako o „wierszach hotelowych”, o spotkaniach, które odbywają się w zawsze obcej, tymczasowej przestrzeni, w pokojach wynajętych na godzinę, ale mimo to wypełnionych nadzieją i erotyczną ekstazą. Woda na Marsie częściej odbywa się w starych dekoracjach, w ruinach lub atrapach, które zaledwie zachowują ślad dawnej obecności, czy będzie to rekonstrukcja domu z Który miesiąc, czy kilka stron dalej miasto, które ginie (Stawiam na tobie krzyżyk), „śnieżące przedmieście, gdzie do tej pory/ mieszkam” (Prosiaczek i przyjaciele), czy też oparty w całości na wyliczeniach „tu było” wiersz Trzy kobiety. A jednak w tych niby-miejscach, w schronach i zaułkach, w jakimś innym czasie niż „dzień dzisiejszy i chwila obecna” – „jak lata przyszłe plenią się bezprawnie/ molekuły życia” (LSR). Bohater Jarniewicza, chociaż wystawiony jest na ubywanie konturów rzeczywistości, na senną wędrówkę za jakimś narzucającym się, intensywnym przebłyskiem lub doznaniem, musi się w końcu umiejscowić, zamieszkać, ucieleśnić. Tylko w takiej pozycji – w konkretnej przestrzeni domu, czuwając obok zmarłej – może się odbyć rytuał pożegnania, święto „pustych nocy”.
Swoistym zwieńczeniem tej z gruntu anarchicznej gry w bycie na chwilę, nie na miejscu, poza prawem – jako poeta, partyzant, kochanek, libertyn i postać z cienia, o wątpliwym statusie ontologicznym – jest tekst zamykający Puste noce: Z kodeksu karnego, wydanie szesnaste, gdy owo „poza prawem” dotyczyć zaczyna nie tylko niebyłych kochanków z poprzednich tomów, ale też dwuznacznej relacji między czytelnikiem, wierszem i autorem:
Kto wdziera się do cudzego domu, mieszkania,
lokalu, pomieszczenia albo ogrodzonego terenu,
albo wbrew żądaniu osoby uprawnionej
miejsca takiego nie opuszcza, niech
tu ze mną, poza prawem zostanie.
Pierwsze cztery wersy to oczywiście ready-made, powtórzony za Art. 193 Kodeksu karnego, który dotyczy naruszenia miru domowego (ustanowienie sankcji raz jeszcze), ostatni to zaś charakterystyczne dla łódzkiego poety „zluzowanie” komunikacji i podmiotowe zbliżenie. Przypomina się natychmiast inny podmiejski tom – Spóźniony owoc radiofonizacji Dariusza Sośnickiego (2014) i otwierające go Zaproszenie: „Oto jest moja dziedzina, bracie, przyjacielu,/ mój widmowy dom, zapraszam cię do niego/ o dowolnej porze. Oto drzwi do sforsowania/ i okna, przez które dojrzę cię z daleka/ i przejrzę, by odnaleźć nieczyste intencje”. Choć w obu przypadkach owym widmowym lokum, schronieniem i więzieniem zarazem, staje się wiersz, a więc sam język, różnica jest zasadnicza. Sośnicki zaprasza i odpycha, by zakreślić pewną filozoficzną przestrzeń pomiędzy, gra więc intelektualnie, z bezpiecznej odległości. Jarniewicz tymczasem wskazuje na przemoc, która już się dokonała lub która musi mieć miejsce (dosłownie – trzeba ją umiejscowić, związać z jakąś przestrzenią, z jakimś ciałem), żeby gość zmienił się w przyjaciela, a przyjaciel w kochanka.
Jukstapozycje
Ważną figurą poetycką są u Jarniewicza zestawienia rejestrów, które powinny się wykluczać, a które w tej poezji wzajemnie się naruszają, wytwarzając w ten sposób efekty intymności i obecności. Są to dyskursy naturalnie puste i obce: naukowy, prawny, medyczny, wojenny, socjologiczno-ekonomiczny, medialny. W żadnym z nich nie ma miejsca na wyraźne „ja”, na ekspozycję podmiotu i jego samoodkrywanie. Ale – i to chyba najbardziej uniwersalna lekcja tej poezji – na ich stykach, w mozolnym przepychaniu znaczeń, wytwarza się idiom i wypowiada się „ja”. Nie pomiędzy nimi, lecz w spięciach.
Z trzech wielkich poststrukturalistów francuskich Michel Foucault badał historyczne momenty tworzenia się tych dyskursów i związane z nimi relacje władzy, Derrida wygrywał je przeciwko sobie, by pokazać ich niestabilność i życiodajną resztkę, nad którą nie są w stanie zapanować, ale to Roland Barthes postanowił wślizgnąć się w ich środek, by wyeksponować, jak dzięki tym wymuszeniom i nadużyciom może zaistnieć przyjemność, jouissance. To Barthesowskie „romansowanie” z językiem było jednak równocześnie żałobą: we Fragmentach dyskursu miłosnego, w Roland Barthes, w elegii Dziennika żałobnego, poświęconej matce. Do takich, późnych, autobiograficznych gestów francuskiego filozofa najbliżej ostatnim tomom Jarniewicza, zwłaszcza zaś Pustym nocom i wyborowi z Sankcji. Figura matki wymienia tu umieranie miłości, niedawnej kochanki, której niepewna, coraz bardziej ulotna obecność napędzała Na dzień dzisiejszy… oraz Wodę na Marsie i zmieniała te tomy w opowieść dorastaniu i realnieniu, związanym z wyczerpywaniem się uczucia (bo „Jeśli ktoś się tu/ kochał, kochał się jak/ wiatr, albo złodziej wiatru, bez śladu”, W każdej rzeczy patrzą końca i nic).
Późna poezja Jarniewicza, mimo materialności i badania cielesności języka, ma swój baśniowy rytm. Schodzenie w przeszłość jest wracaniem do źródeł opowieści, do pamięciowych anamorfoz, do mitycznego momentu, gdy dziecięctwo swobodnie i płynnie mieszało porządki, jeszcze nieświadome upływu czasu. Skok w przeszłość jest więc pełen plastyczności, bywa możliwością i otwarciem (również fizycznie – zranieniem, okaleczeniem, por. Spinario), tymczasem wybieganie w przyszłość naznaczone jest realnieniem, nieuchronnością i sztywnieniem języka, tak jakby jedyną formą tego, co nadejdzie, był kres. Miłość i erotyzm z Na dzień dzisiejszy… oraz z Wody na Marsie – tomów wydarzających się pomiędzy tytułowym pleonazmem „dnia dzisiejszego” (i „nocy na godziny”) oraz ocalającymi zaledwie na chwilę wymykami w przeszłość – zarazem zaczarowują czas, na chwilę wstrzymują go, i uruchamiają już spekulatywny tryb wątpienia i porażki: a gdyby jednak?, i co dalej?, po co nam to wszystko?
Jednym z przetestowanych w Pustych nocach języków jest dyskurs wojenny i jego apokaliptyczna nieuchronność. Jego fragmenty wkradają się do wierszy jako postpamięciowe klisze. Nie wiadomo, na ile rzeczywiście oddziaływały na przeszłość podmiotu lub jego rodziny, a na ile są tylko aurą (filmów, seriali i lektur z dzieciństwa), w której przeszłość spotyka się z pesymistycznym przeczuciem jutra – uciekającego czasu, ogniskujących się stanowisk, śmierci jako finalnej rozłąki. W tym samym roku, co tom Jarniewicza, wyszedł nagrodzony Silesiusem za debiut Raport wojenny Agaty Jabłońskiej. Pisałem wówczas w recenzji, że wojna ma w tym tomie metafizyczny charakter, że odbywa się od wieków między „ja” i „ty”, w mikrozdarzeniach, i że blisko jej do melancholijnej nuty There is a War Leonarda Cohena. Ta kontrkulturowa pieśń o rozpaczliwym konflikcie wszystkiego ze wszystkim mogłaby patronować też ostatniej książce poetyckiej Jarniewicza, gdyby połączyć ją z błagalnym tonem The Guests: “One by one, the guests arrive/ The guests are coming through/ The open-hearted many/ The broken-hearted few/ And no one knows where the night is going/ And no one knows why the wine is flowing/ Oh, love I need you, I need you, I need you” . Interpretując ten utwór, Cohen wspominał o niezwykłym zdarzeniu gościnności, metafizycznym i ekstatycznym zarazem, o chwilowym otwarciu się na spotkanie z geniuszem (początkiem pieśni, wiersza); o gościnności związanej z festynem, ucztą czy bankietem, na który zaproszona zostaje dusza w świat. Nikt z gości nie jest wówczas w stanie zrozumieć tajemnego mechanizmu ubywania nocy i wina.
Ostatnie wiersze Jarniewicza próbują opanować miłosną żałobę takimi właśnie aktami gościnności. Puste noce musiały nadejść w sposób naturalny, jako misterium (stąd chyba tyle w nich Mickiewicza), czuwanie przy zmarłej miłości, i tym samym odsłonić to, co w ostatnich tomach poety najpiękniejsze: bezbronność w chwili upadku, jakiś kenotyczny moment zawieszenia. Napisze Jarniewicz, po raz kolejny przełykając gorycz: „No dobrze, zgódźmy się, że umarłaś. Zgódźmy się,/ że robisz to awansem, bez opcji zmartwychwstania./ Noc opustoszała, pozasłaniałem lustra, a twoje wiersze/ oddałem w komis, żeby cię więcej pod kołdrą nie czytać” (Menel, dekiel, paser). Jeśli jednak w samej trylogii dokonała się dość typowa opowieść o dziwnej historii pewnego romansu, czym są wobec niej urodzinowe Sankcje, z irytująco różową okładką, z kampem i prowokacyjnym erotyzmem? Czy możemy je potraktować jako odrodzenie, regenerację, zmartwychwstanie nawet (wszak „To samo/ rozstrzygnięcie dotyczy kochanków, tak/ żywych, jak umarłych”, Miłość), które przyszło tym razem spoza wiersza, z innego układu, powiedzmy: w geście krytycznoliterackiej przyjaźni? Autorzy posłowia wspominają, że ich lekturę wyróżnia przede wszystkim „perspektywa erotyczna, erotyczny i erotyzujący sposób istnienia” podmiotu Jarniewicza, a właściwie taki sposób patrzenia na niego, ujmowania go między ekshibicjonizmem i voyeuryzmem. Wiele lat temu, w tomie Rozmowa będzie możliwa (1993), zapowiadał autor swoje poetyckie genesis: „kiedy jeszcze nic/ i niczego nie było/ usta ułożyły się wygięły/ wyszły lekko naprzeciw […] // mógł to być aż pocałunek/ początek zakończył się jednak/ słowem” (Kiedy jeszcze nic). Tym razem ten początek przebiegł inaczej, a na ciałach i języku zostawił drobne ślady szminki.
__________________________
Pierwodruk: „Odra” 2019, nr 6, s. 62-67.