Sepultury i symulakry ("Przeniesiony człowiek" R. Skoniecznego)

W podtytule drugiego tomu Rafała Skoniecznego Przeniesiony człowiek (Poznań, 2013) czytamy, że jest to 29 wierszy o apokalipsie. Zapytajmy zatem, w jaki sposób rozumieć tu tytułową apokalipsę - jako koniec świata, koniec pewnej teologicznej narracji, czy może jako objawienie, widzenie, ukazanie się Boga lub transcendencji w wierszach i "za wierszami"? Perspektywa przyjęta w tomie Skoniecznego to w większości perspektywa opowieści o minionym czasie, ale minionym w sposób, który wciąż nakazuje jego przypominanie. Źródłowe przemijanie, które już w pierwszym utworze rozpoczyna swoją pracę od monologu "mamy za sobą wojnę, pijaństwo, / poranne pełzanie w błocie i trawie" (Berlin, s. 7), czyni z podmiotu nieświadomego melancholika, a:

                                             (Ponieważ był to człowiek,

który bardzo długo jechał, musiał wymyślić sobie piosenkę,

zanim napełnił usta powietrzem, ziemią i wodą.

W tym miejscu stał. To jego napis

próbujesz rozszyfrować)

(Pasażer (II), s. 10).

Jakub Momro w inspirującym eseju Apokalipsa i wirtualność... ("Teksty Drugie", nr 4, 2012) próbował nakreślić dwa paradygmaty współczesnego (późnonowoczesnego rzec by można) realizmu. "Granice świata - pisze młody badacz - wyznaczane przez dyskursy apokaliptyczne tworzą więc topikę znaczeń-resztek, które zarysowują parametry niepewnej rzeczywistości. Dyskursy wirtualności, choć z pozoru bardzo podobne w tonie filozoficzno-estetycznym, stanowią zasadniczą alternatywę dla języków nowoczesnej i późnonowoczesnej apokalipsy. (...) Wirtualność to porządek czułej (niczym fotograficzna błona) powierzchni, na której osadzają się ślady doświadczenia" (s. 49). Jeśli tak rozłożymy akcenty, wirtualne będzie zarazem sensualne, apokaliptyczne zaś bardziej racjonalne, spekulatywne. Po stronie wirtualności opowiedzą się twórcy, którzy odnajdą się w hipernowoczesnym flow, przepływie, którzy zdolni są afirmować dryf języka i przygodność sensu. Apokaliptycy fundowaliby się z kolei na prymacie pamięci i pragnieniu wspominania. Apokalipsa jest przecież źródłowo widzeniem, należy do gatunków wizyjnych (visio), a "ten, któremu zostało pokazane", zobowiązany jest dzięki kategorii świadka (testis) do opowiedzenia o swoim doświadczeniu (obrazie).

Jeśli przygodę późnej nowoczesności pojmiemy po benjaminowsku w duchu "pięknej katastrofy", to apokaliptyk będzie katastrofę tę przepowiadał lub wspominał (jako że jest to katastrofa permanentna), a wirtualista afirmował ją w aktualnym rozpadaniu się obrazów, znaczeń, języka. Miano tego drugiego można by po Sylwetkach i cieniach bez obaw przypisać Andrzejowi Sosnowskiemu, który po raz kolejny zdystansował młodszych twórców, wyprzedził ich swoim witalizmem i zdolnościami adaptacyjnymi. Z figurą apokaliptyka kojarzy się z kolei grono poetów z Romanem Honetem, Marcinem Orlińskim, Tomaszem Różyckim czy debiutującym właśnie Kacprem Płusą. Rafała Skoniecznego moglibyśmy spokojnie postawić w tym szeregu - nie ze względu na podobieństwo dykcji (którą poeta zdążył już chyba wypracować), ale z racji ciągłego umieszczania wiersza w jakimś po-, post- i heroicznym powracaniu do założycielskiego momentu: "Przegapiliśmy wszystko, mamy być wdzięczni, / że żyjemy, ale nie jesteśmy. (...)" (s. 7); "było rozmawianie, używanie / języków, otwieranie ust i dużo, / dużo śliny. Deszcz / śliny. Robiono zdjęcia, setkami słów" (s. 9); "a jednak udało nam się przetrwać / lata dziewięćdziesiąte zachowując / zdrowie i urodę charczące taśmy" (s. 32). Z tych wyimków można by ułożyć Skoniecznemu nowy wiersz, w którym poeta stanąłby na stabilnym, mitycznym gruncie katastrofy, niby zdobywca na ruinach podbitej cywilizacji, i smutnym, hamletowskim głosem zapytał: "dokąd, ach dokąd prowadzisz nas ponury kaznodziejo?" (s. 24). Ale to tylko pewna konwencja, w której autor Przeniesionego człowieka dobrze się odnajduje, którą mimo wszystko potrafi zdynamizować i w której niewątpliwie wypracowuje pewien artyzm. Gdyby zapytać więc o same utwory, bez całego apokaliptycznego bagażu i gdyby czytać tylko pół tytułu nowego tomu Skoniecznego, wypadłby on bardziej przekonująco. Tymczasem - pójdźmy za słowami Momry i pośrednio Jacques'a Derridy - "panowanie języka apokalipsy jest pieczętowaniem kresu filozofii jako działalności krytycznej: apokalipsa to fałszywa spekulacja, pozbawiona epistemologicznego gruntu" (Momro, op. cit., s. 55). Poezja nie jest filozofią, znacznie bliżej jej zawsze do porządku wyobrażeń, ale obecność impulsu krytycznego byłaby jednak mile widziana.

Powróćmy to tytułu drugiej książki Skoniecznego - przeniesiony człowiek, ale przeniesiony dokąd i skąd, a ponadto: przez kogo? Mechanizm przeniesienia świadomości w inne realia, w inne czasy, związany z poczuciem wydziedziczenia z tego, co znane, niewątpliwie funduje optykę nowej książki toruńskiego poety. Takie wydziedziczenie to doskonała okazja do wyczulenia spojrzenia, do rejestracji, do wspominania. Jeśli jakiś człowiek (dajmy na to podmiot wierszy) jest bezpowrotnie "przenoszony" w czasie i między miejscami, jego poczucie ciągłości zostaje przerwane, a on sam zmierzyć się musi z małym "końcem świata", z pewną wyrwą we własnym doświadczeniu (choćby wyrwą tą był sen lub narkotykowy trip jak w Pośmiertnym donosie Terezjasza). To mógłby być początek wiersza, początek poezji w ogóle, nie z mitu lub wzmożonej uwagi, ale z przerwania, wyłomu. Świadomość rozstraja się i wyczula naprzemiennie, gubi część doświadczeń, ulega automatyzmom ciała, by potem powrócić i dać świadectwo bycia tu i teraz: "Kiedy umysł śpi, ciało wychodzi na spacer. / Jest ciemno jak w bajce, wiatr nadaje / w zepsutym radiu, kałuża przylega do nieba. / Ciało przysiada na murku i bezgłośnie / przywołuje diabła. Zamiast niego staruszka" (Dead to the world, s. 11). Ale w wierszu, czyli chwilę po, w sprawozdaniu z przygody, to już nie ciało, a sam poeta "przysiada na murku" i zaczyna orientować przestrzeń.

Te miejsca spoczynku nazwijmy przystankami, dworcami; cała reszta wydarza się w drodze, w wagonie (wierszy "pociągowych" tu co nie miara), w przejściu: "Mógłbym być w wielu miejscach / lub nigdzie, / bo zawsze bym dokądś jechał. // Ale jestem tutaj. // I to ci musi chwilowo wystarczyć" (Smuga, s. 39). Poeta "w stanie spoczynku" ("posadziłem tyłek na rudymencie", s. 8), odrobinę nieobecny, na chwilę zatrzymany w kadrze, przypomina sobie dawne konstrukcje, mity,  które orientują nową przestrzeń i fundują jego opowieści, jak w Pasażerze (I), opartym na przetworzonej historii o wyprawie Argonautów: 

oto Jazon po stuletnim detoksie i załoga Argo w kolejce do "Agro"

dopija przeznaczenie; wiatr przerzuca strony dziennika pokładowego:

wszystko skończone, kochana, adieu i farwell! stąd nie ma wyjścia -

                                               [syrena jak epileptyk dygocze w kałużach].

(s. 23). 

Pasażer (I) to zresztą mały poemat, bardzo ciekawy, przywołujący echa wielkich modernistycznych arcydzieł z Prozą kolei transsyberyjskiej Cendrarsa na czele; z pewnością warto nad nim uważniej przystanąć. Kumulują się tu - przetworzone, przemyślane i czasem nawet wyśmiane - wszystkie intuicje z pozostałych tekstów Skoniecznego. Wiersz zaczyna się więc od mitycznego gestu wspominania i jego rozszerzenia na teraźniejszość: "Myślałem, że jest już dawno po wojnie, / ale wojna zawsze tu była, za drzwiami" (s. 22), przechodzi przez poetykę erotyku, w homerycką niemalże ewokację: "O, Wielki Kontynencie! Runo przepadło, lecz w nas / ciągle kotłują się wysokie fale (...)" i poemat drogi ("To jest poemat kurewski-pomorski, / zapnijcie pasy, pędzimy do centrum"), aż po kończącą go inskrypcję, gest datowania 2003-2013. Jest to mozaika dykcji, a każda z siedmiu części zdaje się zmierzać w inną stronę. Całość łączy jednak sam motyw drogi, przemieszczania się bohatera, który rusza w miasto-świat ("piszę do ciebie z zatrutego miasta"), będąc równocześnie czymś na wzór kronikarza z Herbertowskiego Raportu... i joyce'owskiego Leopolda Blooma:

Tory, zawsze tory, gdy próbuję sobie przypomnieć dokąd jechałem.

Musiałem jechać, skoro widzę tory.

 

Z obozu zwiałem o świcie;

zanotowałem podróż, która się nie skończyła,

relacjonuję pamięć, która się kończy,

relacjonuję utratę pamięci; już o tym pisałem - 

(s. 24) 

W tomie Skoniecznego wciąż powracają nazwiska i odniesienia do innych poetów, powracają w sposób nazbyt może modernistyczny. Po bezpośrednim spotkaniu Italo Calvino, Edmonda Jabèsa czy Roberta Walsera, pozostaje tylko pogratulować autorowi gustu i erudycji, a za niepotrzebne, zbyt oczywiste odniesienia uprzejmie skarcić. "Bez przerwy w drodze, zawsze z jakimś tomikiem pod pachą" - notuje na skrzydełku Przeniesionego człowieka Adam Wiedemann, porównując Skoniecznego do wczesnego Jacka Podsiadły. I tutaj coś zgrzyta, pewne dykcje wyczerpują się, a w natchnionego młodego twórcę, rockmana, który w przerwie między koncertami spija własną wrażliwość z ust innych poetów, nie łatwo uwierzyć. "(...) Przechodzę niezauważony, / piękny jak zasłona, w ręku arsenał: / Przekłady z poetów amerykańskich, / pierwsze kroki w mgłę i wilgoć, pulchność / poranka; (...)"  - pisze autor w Pośmiertnym donosie Terezjasza (s. 31) i jakoś nie mogę pozbyć się wrażenia, że opus magnum Piotra Sommera działa tu trochę jak dawniej niebieski numer "Literatury na Świecie", zamszowe wydanie Joyce'a czy pisma zebrane Stachury. Dobrze je akurat mieć pod ręką, a pewnie przydadzą się też kiedyś "do wiersza". Moglibyśmy zatem powiedzieć, że cała erudycja Skoniecznego sprowadza się do przywoływania emblematów i wklejania ich w swój tekst (coś w tym zarzucie jest prawdziwego), ale wypada też przemyśleć odwrotną stronę tej tezy. Emblematy są puste, a nazwiska, owszem, odsyłają, ale nie tyle do erudycyjnych rekonstrukcji i wiedzy czytelnika, co raczej w przeszłość, w czas sprzed apokalipsy, nim zapanowała w płynność. Emblematy postaci mitologicznych na równi z emblematami nazwisk pisarzy ustanawiają w tej poezji sferę mitu, źródło, które zostało "utracone", ale trzeba go szukać, żeby odnaleźć samego siebie. Jego ostatecznym wypełnieniem byłaby Księga, której strony zapełnia bohater Pasażera (I).

Dynamika, ciągłe przemieszczanie się podmiotu, "pociągowość", o której wcześniej wspomniałem, jest więc dynamiką pozorną. Cały ruch i przepływ to tylko retoryczna hiperbola na chwilę przez zamarciem, przed momentem, którym zawładnie narracja wiersza. Najlepiej oddaje to chyba Pod skórą, tekst oparty na wielkiej figurze retardacji - oczekiwania w autobusie na pasażerkę, która wyszła za potrzebą, "wyskoczyła się odlać" (s. 44). Pomiędzy drugim a dwudziestym siódmym wersem (nie jest więc to poetycka miniaturka) znajduje Skonieczny miejsce na postmodernistyczny erotyk, interesujące zestawienie perspektywy idącego do więzienia skazańca ze wzrokiem samego bohatera oraz refleksję natury ontologicznej, nad - powiedzmy - kondycją świata:  

Cała materia trzyma się wyłącznie na przeczuciu

jak zbyt niskie zawieszenie na sfatygowanych osiach.

Być może jak on nie przywykliśmy do spowolnionego pulsu

i potrzebujemy odwiecznej szarpaniny, dygotania zmysłów?

(s. 44) 

Wiersz pozostaje zarazem od początku do końca somatyczny, wydarza się właśnie pod skórą, z tym fenomenologicznym przeczuciem, że świat trzeba najpierw wchłonąć w siebie, żeby móc go w ogóle doświadczyć i opowiedzieć o nim Ale to przenosi nas zawsze do wnętrza, stwarza przestrzenie zamknięte, więzienia ciał i wyobrażeń. Kluczowe zestawienie skazańca z bohaterem i jego miłosnym monologiem do kobiety czytałbym jako wyraz niemożności, egzystencjalnej impotencji, której odpowiada konkluzja: "Takie są fakty i nic się nie da z nimi zrobić". Otrzymujemy więc rozpostarte na ponad dwadzieścia linijek rytmiczne odwlekanie, rozciąganie chwili, które funduje się jednak na świadomości nieuchronnego końca. Zabawnie spuentował to na skrzydełku Wiedemann: "Tylko czy ta kobieta w końcu się odleje?".

No właśnie, czy  przepowiadany i zarazem wciąż odwlekany koniec, pozwala w świecie Skoniecznego na zajęcie jakiegokolwiek stanowiska, na opowiedzenie się za czymś? Czy dopuszcza przyjemność doznania nie-rzeczywistości? Wydaje się, że wywołuje on raczej zwrócenie się ku przeszłości, odwrócenie perspektywy stworzenia (pojętej jako exodus, ciągłe oddalanie się od źródła). Ostatni tekst tomu, Wiersz linearny, to taki właśnie powrót, wołanie w stronę dawno utraconej wiedzy, która - w motcie z muzyka Phila Elveruma - jest niby ciche echo (s. 45). "Nie było mnie przez sześć dni w niebie. / Musiałem ciężko pracować by utrzymać się na dnie / i gapić w słońce z perspektywy zatopionego galeonu." - pisze Skonieczny w swojej odwróconej genesis, w szczepionce na ponowoczesną destabilizację znaczeń i idącą za nią ekstazę wirtualności, podniebne orbitowanie. "Ooh ah ooh, I'm orbiting Pluto, ooh ah ooh / Drawn in by its groovitational / (Groovitational pull) / I'm jamming out with the Mick Juggernauts / And they think it's pretty cool" śpiewał Dawid Bowie w Flight the conchords. Skonieczny też jest muzykiem, wokalistą i gitarzystą rockowego Hotelu Kosmos, ale swoją piosenkę kieruje w przeciwną stronę: "Ale nic się nie stało, / wróciłem bezpiecznie. Powoli / dociera do mnie // echo // z dna" (s. 45).

_____________________________

Rafał Skonieczny, Przeniesiony człowiek (29 wierszy o apokalipsie), WBPiCAK, Poznań 2013, s. 48.

Pierwodruk: "FA-art" 2013, (1-2), s. 136-139.