Parezja
nie jestem pewien, czy komunikatywność faktycznie jest artykułem pierwszej potrzeby. Retoryka i pornografia, zaklinanie i obmacywanie rzeczywistości - jeśli tak opisać kontekst, w jakim mówi poeta, to jego rola nie polega na zwiększaniu komunikatywności, lecz na jej zakłócaniu, komplikowaniu uproszczonych instrukcji życia (s. 152-153).
Kontekst, w jakim działa poeta, scharakteryzował więc krytyk przez otaczający nas zewsząd przerost retoryki i pornografii; pornografii jako zwulgaryzowania samego przekazu. retoryki zaś jako sztuki perswazji raczej (nakierowanej na wytwarzanie i zarządzanie pragnieniami) niż kunsztu wypowiedzi czy drogi do prawdy. Tej, dość potocznie rozumianej, retoryce przeciwstawiała się w kulturze greckiej i rzymskiej parezja, czyli mowa jasna, szczera, zawierająca wyraźny sygnał autorstwa, swoją prawomocność czerpiąca z aktu wypowiedzi i umocowania osoby zabierającej głos (a więc pozycji podmiotu). Tak rozumianą parezją na seminariach w Berkley w 1983 i 1984 zajmował się Michel Foucault, eksplorując jedno z kluczowych dla siebie pojęć: "odwagę w prawdzie"[i]. Lokował zresztą parezję na osi ważnego dla starożytności konfliktu, między filozofią a retoryką, upatrując w niej dróg wyjścia z impasu:
kiedy używa się logosu, potrzebna jest także pewna lexis (pewien sposób mówienia), trzeba wybrać jakieś słowa kosztem innych. (...) Tym, czego potrzeba, gdy jest się filozofem, owym sposobem porządkowania elementów (elementów mowy mających działać bezpośrednio na duszę), nie może być jednak techne retoryczna. Musi to być coś innego, coś, co ma charakter jednocześnie techniczny i etyczny, co jest zarazem pewną sztuką i pewną moralnością, i co nosi nazwę parezji[ii].
Francuski filozof wpisywał parezję w ciąg rozwijanych w ostatnich latach życia badań nad "praktykami Siebie" (epimeleia heautou). Nowożytnemu podmiotowi przeciwstawiał starożytną konstrukcję "podmiotu etycznego", którego droga do prawdy prowadzi poprzez czyny, mające na celu przede wszystkim przekształcanie jego i świata. Parezja była jedną z takich pozytywnych praktyk Siebie - koncentrowała się na ustanawianiu suwerennego podmiotu, który wymyka się władzy norm i technikom dyscyplinującym.
Etymologicznie parezja oznacza "mówienie wszystkiego", co ma się na myśli, bez retorycznych figur i ozdobników, ze świadomością, że owo "wszystko" bywa niebezpieczne dla mówcy. Oczywiście zarówno u retora, jak i parezjasty chodzi o pewną skuteczność, fortunność aktu. W pozytywnym rozumieniu parezji, orator zawsze mówi jednak prawdę, a w jego wypowiedzi zachodzi nierozerwalne połączenie między tym, w co wierzy i tym, co jest prawdziwe (sama prawda ma tu bowiem znaczenie etyczne, podmiot wytwarza się i przekształca wraz z nią). "Jeżeli istnienie jakiś «dowód» - stwierdzał Foucault - na szczerość parezjasty, to jest nim jego odwaga. Fakt, że orator mówi coś niebezpiecznego, różnego od tego, w co wierzy większość"[iii]. Parezja nie polegała bowiem jedynie na demonstrowaniu komuś swojej prawdy, ale związana była raczej z funkcją krytyczną - krytyką rozmówcy i krytyką samego siebie. Połączyć więc ją trzeba z dwoma sferami działań - polityką i filozofią. Ostatecznie nie chodzi bowiem o sam przekaz, a raczej o miejsce, z którego zabiera się głos. Wraz z powstaniem legendy Sokratesa, parezja zyskuje jeszcze wymiar etyczny, stając się swoistą "sztuką życia", dla której mędrzec gotów jest się poświęcić. Co istotniejsze dla niniejszych rozważań i co pod koniec swojego wywodu zauważa francuski badacz, różnica między parezją polityczną a etyczną jest o tyle zasadnicza, że ta pierwsza dotyczyła relacji między logosem, prawdą i prawem (nomos), druga zaś, zwłaszcza w wykonaniu Sokratesa, jest grą pomiędzy logosem, prawdą i życiem (bios).
"Ustawianie głosu"
Gdyby przenieść etyczno-polityczne pojęcie Foucaulta na współczesne strategie literackie, można by powiedzieć najbanalniej o grze z cieniem - o cyklu kolejnych odsłonięć i zniknięć, z których poeta współczesny buduje na ogół swój wiersz. Odsłonięć na mocy parezjastycznego trybu, postulującego wyższość doświadczenia nad językiem, możliwość skomunikowana się (z wiarą w istnienie wspólnoty odbioru), którą gwarantuje właśnie szczerość aktu wypowiedzi, a jego legitymizacją jest wyraźna i wyrazista sylwetka mówiącego. Zniknięć w retorycznym, autoironicznym sztafażu, na literackim zapleczu, w którym korzysta się już nie tylko z konkretnych tropów i figur, ale otwarcie deklaruje się tekstualność świata i uwikłanie we współczesne teorie (z przedrostkiem post). Po jednej stronie jawi się krótkotrwałość i skończoność bios, który legitymizuje mówiącego na gruncie egzystencjalnym, po drugiej logos, który odsyła jego i czytelnika do nieskończonych przestrzeni tekstu, a interpretację pojmuje jako estetyczną grę. Jeśli za starych mistrzów uznać można już Marcina Świetlickiego i Andrzeja Sosnowskiego, to właśnie oni powinni stać się tutaj egzemplifikacją przeciwstawnych tendencji. Oczywiście nie znaczy to, że Świetlicki nie bywał retorem, a Sosnowski nie miał w sobie momentów parezjasty. Ich strategie liryczne od początku bazowały jednak na charakterystycznym ustawieniu głosu. Ten pierwszy wchodził w bezpośrednie zwarcie z rzeczywistością i - nawet unikając jej czy deklarując obojętność - niechybnie stawał twarzą w twarz z "okiem smoka" (historią, polityką, głosem ludu). Drugi ów językowy (retoryczny) nadbagaż spiętrzał do takiego poziomu, że utrata gruntu i idąca za nim destabilizacja podmiotu stawały się elementem artystycznego wartościowania tekstu. Dopiero to "zawieszenie rzeczywistości" pozwalało spojrzeć na wiersz jak na przedmiot estetyczny i ocenić go w jego poetyckim (by nie powiedzieć poetologicznym) wymiarze.
Sytuację, w jakiej znajduje się poeta po roku 2000, zidentyfikujmy raz jeszcze za Śliwińskim jako rzeczywistość retoryczną i pornograficzną. Zaklinanie i obmacywanie - byłby to dwie główne strategie (w rozumieniu M. de Certeau) przypisane przez krytyka mediom publicznym, polityce, popularnej kulturze itd. Poeta zaś występowałby przeciw temu zaklinaniu (czyli ułatwianiu, magicznej wierze w ponowne zaczarowanie świata, odprawianiu uroków, mającemu w sobie coś z nowomowy) oraz obmacywaniu (które odziera nas z intymności, a zarazem zbliża język w stronę komunikacji plemiennej). Poeta stoi na straży literatury, ale o krok przed nią, trochę jak w derridiańskiej interpretacji legendy Przed prawem. Jego funkcją jest nie tyle wkroczenie i rozjaśnienie splotu, jaki wyznaczają bieguny retoryczności i autentyczności, co obrona samej możliwości, że splot taki jest do pomyślenia. Tutaj należałoby upatrywać etyczny charakter literatury, stąd rozpoczynać rozmowy o politycznym wymiarze działań twórcy. Trudno zarazem nie zgodzić się z diagnozą, że ewolucja roli poety po roku 1989 przebiegała "od outsidera do krytyka języków publicznych (...) Outsider to (...) poeta indyferentny wobec świętości narodowych, krytyk kultury jawił się jako demaskator stylów mówienia"[iv]. To wyeksponowanie społecznej roli jest zarazem ponownym umocnieniem "figury poety" i ta właśnie figura oraz jej konkretne reprezentacje domagają się dziś każdorazowo sprawdzenia.
Nie nazwałbym jednak komunikatywnością tego, co Śliwiński scharakteryzował w swoich metaforach, trudno więc przystać mi również na to, że poeta musi komunikatywność nieustannie zakłócać. Niedawno na łamach "Tygodnika Powszechnego" (nr 40/2012) powróciło echo dyskusji o niezrozumiałości poezji, a zainicjował ją nestor naszego literaturoznawstwa Henryk Markiewicz, zarzucając zerwanie reguł komunikacyjnych w wierszu Tomka Pułki do tego stopnia, że nawet piszący o nim krytyk nic z niego nie rozumie. Po lekturze felietonu Markiewicza można odnieść wrażenie, że od manifestu przeciw poezji niezrozumiałej Jacka Podsiadły, napisanego przeszło 20 lat temu, niewiele się w praktykach czytelniczych zmieniło. Czym innym jest więc hermetyczność wiersza (i jego rozmijanie się z horyzontem oczekiwań publiczności), czym innym jego ukłon w stronę komunikatywności. To, co zakłócić musi poeta po roku 2000, to oczywistość, jednotorowość, jednowymiarowość wypowiedzi (wiersza), a nie sama komunikatywność; musi on zarazem sprawnie manewrować między zaklinaniem i obmacywaniem raczej, niż przeklinać i odrzucać. Widać to zresztą doskonale w strategiach twórców debiutujących po roku 2000 - u Tomka Pułki, Szczepana Kopyta, Konrada Góry czy Bartosza Konstrata. Ich teksty pełne są zarówno retorycznych zaklęć, jak i przesiąknięte przekonaniem, że obmacanym (pozwolę sobie użyć metafory Śliwińskiego) jest się już dogłębnie, a teraz pozostaje tylko wyślizgiwanie się z uścisków. Między retorem a pornografem, sofistą a celebrytą, chciałbym umieścić więc taktykę obronną (ponownie w rozumieniu de Certeau), która wymienionych poetów uwiarygadnia i która nie przyczynia się do zakłócenia komunikacji. Jest ona raczej komunikatywnością samą w sobie, wyznaczającą pole oddziaływania tekstu, nawet wbrew gubionym przez niego znaczeniom (jak w idei wiersza dysinformatywnego Pułki). Mam na myśli właśnie sproblematyzowaną przez Foucaulta parezję, rozumianą jako tryb wypowiedzi. Poprzez odzyskanie tego pojęcia z greckich tekstów, filozof dążył do ukazania splotu publicznego z prywatnym, momentu zwrotu, kiedy siły polityczne bezpośrednio ścierają się z czyjąś figurą podmiotowości i unicestwiają ją, ale w ostateczności - w perspektywie etycznej i poznawczej - ponoszą klęskę. Tryumf parezjasty jest bowiem tryumfem pośmiertnym - prawdy jako wartości scalającej i jako "praktyki samego siebie", nakierowanej na pielęgnowanie własnej odrębności.
Pozostaje pytanie: jak i dlaczego parezja miałaby być istotna dla studiów literackich? Atrakcyjność tej figury polega - jak sądzę - na połączeniu trzech obszarów, które wydają się szczególnie interesujące w perspektywie obecnych badań. Po pierwsze byłaby to performatywność podmiotu, a więc jego ustanawianie się na naszych oczach i przewidziane zawczasu zajęcie miejsca wobec czytelnika. Po drugie byłoby to doświadczenie - jego nierozerwalny związek z potwierdzaniem wypowiedzi, z kategoriami świadectwa i autentyczności, a zarazem zdolność połączenia konstruowanej przez czytelnika figury podmiotu z kreacją poety (nie mieszczącym się w samym tekście, a jednak mającym istotny wpływ na jego odbiór). Po trzecie wreszcie, parezja wyprowadzałaby nas poza opozycję estetyczne/polityczne i stawiała w samym centrum sporu o to, czy literatura może być zaangażowana, broniąc jedynie swojego prawa do autoteliczności i nie wchodząc w polemiki ideologiczne.
Główne pytanie, jakie chciałbym tu zadać, jest więc z konieczności pytaniem topograficznym. Zastanawia mnie, jakie miejsce musi zająć (skonstruować) poeta, żeby być postrzeganym jako twórca zaangażowany? Jakie miejsce musi zająć w przestrzeni publicznej, w jaki sposób przedstawić się innym poetom i czytelnikom, oraz jakie miejsce zająć musi we własnym wierszu, żeby mógł obronić postulowane przez siebie bądź przez interpretatorów zaangażowanie? Nie interesuje mnie tu oczywiście powrót autora do tekstu, chociaż wydaje się dość oczywiste, zwłaszcza gdy myśleć o polskiej poezji ostatnich lat, że biografii nie da się wykluczyć z naszej recepcji i kiedy przychodzi już oddzielać utwory w jakiś sposób zaangażowane od tych pozornie niezaangażowanych, to zwykle zwycięża właśnie biograficzna presupozycja. Tym samym wydaje mi się, że nie możemy mówić o poezji Tomka Pułki, Szczepana Kopyta czy Przemka Witkowskiego i włączać jej w dyskusję o zaangażowaniu, a zarazem udawać, że jesteśmy obojętni na wszystkie taktyki, których użyli ci poeci, żeby zbudować swoją artystyczną personę. Chodzi więc o te wszystkie czynniki, które dla wiersza stają się presupozycją, a których nie sposób usunąć z naszego pola widzenia.
Po pierwsze byłyby to więc taktyki wewnątrztekstowe, takie, które można wyczytać z wierszy, od deklarowanego w tam zaangażowania, przez uciekanie się do opisu świata i jego problemów społecznych, po konstrukcje i eksperymenty, które w jakiś sposób zmuszają nas do zastanowienia się nad statusem wiersza jako przedmiotu w publicznej debacie (to szczególnie przypadek eksperymentalnych utworów Góry, Kopyta czy Podgórniego). Tutaj również trzeba by zauważyć wszystkie te momenty, w których poeta próbuje uwiarygodnić podmiot wiersza jako samego siebie, przypisać mu dylematy i problemy, które czynią zeń bohatera angażującego się, a wreszcie: wystawić go na sam nurt życia, który staje się ostatnim sprawdzianem prawdomówności. Po drugie, byłby by to wszystkie deklaracje programowe, głównie w wywiadach, debatach, na mównicach i w kuluarach, o których trudno zapomnieć i których pominięcie wydaje się niemożliwe. Być może żyjemy w epoce programofobii, gdy manifesty nie są mile widziane, ale równocześnie żyjemy w epoce koniunktury na wywiady, w których niejednokrotnie kolejni autorzy przymuszani są do zdefiniowania swojej poetyckiej i społecznej postawy. Po trzecie, składałby się na to cały wizerunek, jaki wytwarza wokół siebie poeta, ze świadomością, że ktoś rejestruje, że wpłynie to na czytelnika, a tym samym zacznie oddziaływać na recepcję wierszy. Kto raz usłyszy i zobaczy wykonania wierszy przez Eugeniusza Tkaczyszyna-Dyckiego czy Konrada Górę recytującego swoją litanię Matki Boskiej Rzeźnej, będzie musiał zdobyć się na spory misreading, żeby przeczytać te utwory inaczej, wbrew samym autorom.
To oczywiście duże uproszczenie, ale pozwolę sobie na nie w ramach szkicowania pewnego pomysłu. Poeta lat 90-tych uświadomił sobie nie tylko jak nieważny jest ostatecznie w rynkowych i marketingowych grach, jak niewielki jest jego potencjał społeczny i jak niewiele znaczy jego głos, co zarazem szło w parze z jego deklarowaną obojętnością. Równocześnie próbował nauczyć się korzystać z tych rynkowych strategii, próbował z nimi zagrać i - ostatecznie - przegrał. Najbardziej dotkliwymi przykładami takiej porażki niech będzie Marcin Świetlicki jako niepokorny idol nastolatek czy Jacek Podsiadło, w swoim konformizującym się buncie zepchnięty gdzieś poza społeczny obieg, zbyt wcześnie kanonizowany, jakby od roku 1999, kiedy wydano mu monumentalny zbiór wierszy, jego poetycki byt miał się skończyć. Poeci lat 90-tych, zwłaszcza poeci "bruLionu", flirtowali z mediami i raczej nie wyszło im to na dobre, choć nie ze względu na sam flirt, ale z naiwnej jeszcze wiary, że są w stanie grać, samemu dyktując zasady, afirmując i wykorzystując powstały rynek. Nie można zarazem powiedzieć, żeby byli to poeci niezaangażowani. Deklarowana "obojętność" Świetlickiego czy undergroundowe działania Podsiadły stanowiły po prostu odpowiedź na zmianę relacji społecznych wobec władzy, były prostą i dość oczywistą reakcją na decentralizację praktyk zarządzania, na dopiero uświadamianą sobie marginalizację sztuki przez wolny rynek, itp... Zarazem w sferze refleksji nad codziennością nie ustępowali przecież poeci "bruLionu" w opisywaniu i poszerzaniu granic dozwolonych społecznie praktyk i akceptowanych norm.
W działaniach twórców debiutujących po roku 2000 widać jednak więcej pewności co do szkodliwości samego systemu i konieczności oporu, a zarazem znacznie większą ostrożność. Ograniczają się do znanych i chętnych im mediów, rozprawiają ze sobą na forach, ewentualnie wdają się ze sobą w polemiki na facebooku (choćby po głośnym artykule Przemka Witkowskiego w "Przekroju" Trzeba zabić starych poetów). Wszystko to ma jednak charakter nie tylko środowiskowy, ale nawet prywatny. "Młodzi poeci" piszą więc wiersze i bronią ich zawłaszczenia, wielokrotnie wyprowadzając swoich rozmówców z błędnego przekonania, że wierszem można zmienić świat (np. Szczepan Kopyt). W tym miejscu trzeba więc rozwiać obawy Piotra Śliwińskiego, jakoby poezja, na fali mody na zaangażowanie, miała ulec zbyt łatwej ideologizacji.
Równocześnie jednak występują owi poeci na innych planach, już nie jako "nieprzydatni kałamarze", ale jako osoby-instytucje, jako głosy w debacie, nie kryjąc się zupełnie ze swoimi poglądami, a raczej kierując nimi w taki sposób, że przyczyniają się one do interpretacji ich tekstów. By podeprzeć się słowami Jacka Gutorowa: "sam termin [zaangażowanie] jest zresztą wyjątkowo nieporadny i ambiwalentny. Można go wiązać z dokonującym się w światowej humanistyce «zwrotem kulturowym». (...) To też. Ale przede wszystkim poczucie, że trzeba zająć jakąś pozycję, tutaj i teraz, w danych okolicznościach, w danym układzie odniesień"[v]. Deklaracje o bezradności wiersza trzeba by więc zderzyć z równie silnym manifestowaniem się samego autora i zastanowić się, czy nie mamy do czynienia z zasłoną dymną. Szczepan Kopyt przemawia przecież jako młody marksista (np. w programie telewizyjnym Kultura Głupcze - 29.04.2012) i muzyk, Przemek Witkowski jako publicysta "Przekroju" i socjolog, Konrad Góra jako anarchista i performer, a Rafał Gawin mówi w imieniu literackiej Łodzi, bardziej może nawet jako redaktor "Arterii" niż poeta. To dość znamienne, że od kilku lat nie jest to rozmowa o wierszach i poetykach, ale rozmowa o poglądach, stanowiskach kulturalnych, wizjach udziału literatury i jej roli w świecie, rozmowa bardziej dotycząca etyki niż estetyki. Wydaje się - obserwując choćby wywiady publikowane w głównych literackich pismach oraz te dużo swobodniejsze, na portalach (Biura Literackiego, Dwutygodnika) i internetowych zinach (np. artPapieru czy Wakatu) - że o literaturze i zaangażowaniu można mówić dopiero wtedy, gdy figura poety podniesiona zostaje do potęgi, umocniona i zwielokrotniona przez szereg działań na innych płaszczyznach. Poeta jest bowiem - jak zauważał Śliwiński - od komplikowania komunikacji, od utrudniania czytelności i jasności przekazu samym działaniem tekstu, a nie jego ideologicznym ukierunkowaniem. Radykalizm wiersza i zaangażowany społecznie ton jest jednak tym chętniej rozpoznawany, im bardziej rozpoznawalny jest autor właśnie jako twórca świadomie angażujący się.
Pierwsza lektura (dlaczego cynicy?)
Prześledźmy radykalizowanie się tej wyobrażonej "figury poety" na przykładzie Tomka Pułki, który miał to (nie)szczęście, że do każdego tomu wydawca dopisał mu biogram i mały blurb[vi]. W Rewersie Pułka jest jeszcze "tylko" debiutującym poetą i uczniem liceum. Jest to zarazem tom najbardziej intymny, w całości właściwie skupiony na erotykach, przez które przebija seksualny lęk, problemy ze statusem ciała i tekstu, braki rzeczywistości i stagnacja świata oraz senność, która właściwie zastępuje tu rzeczywistość. O drugim tomie Marcin Włodarski pisze na okładce, że bohater tych wierszy "nie ma swojego miejsca, nie ma też własnych poglądów. Szuka - zawieszony między tym, co tradycyjne, a tym, co może zostać tylko z nim i trwać na przekór wszystkiemu". Po Paralaksie w weekend nadal nie można było w gruncie rzeczy powiedzieć, z kim mamy do czynienia i gdzie stanie on w nużącej debacie "poeta a świat". Były to nadal wiersze miłosne, w których jednak zaczynało się "coś dziać", więcej było zranień, więcej wymuszeń na poziomie samego wiersza, które przyczyniały się to jakiegoś ruchu. Kondycją świata pozostawała stagnacja, a konieczność działania, wybudzania się, przypisana została słabemu podmiotowi i niejednokrotnie przerastała go, jak w wierszu Oswajanie snu (P, s. 17):
Gdyby tak nie sprawiać trudności, życie
nie chowałoby się
w domach publicznych, nie zawierało
przypadkowych znajomości
ani nie otwierało obcym. O, jakże
proste byłoby oddychanie,
gdyby zamiast pustych ogrodów, tylko
gałązki i sznureczki witały
obudzonych ze snu. (...)
I oto w trzecim tomie z tylnej okładki wita nas już "poeta i happener", a jego biogram uzupełniony zostaje szeregiem informacji, które przekierowują uwagę z Pułki-początkującego pisarza w Pułkę, jaki jawił się w późniejszych tekstach, a więc poetę wyśmiewającego języki, krytycznego, dezinformującego. Gdyby próbować zidentyfikować jego strategię wejścia w przestrzeń publiczną, najbardziej pasowałby tu grecki cynik z opisu Foucaulta, lubujący się w skandalach i otwarcie manifestujący swój bios (Fearless..., s. 119-131). W sukurs opresji tekstu, która dręczyła poetę w poprzednich dwóch tomach, przychodzi nowa forma, nastawiona - podobnie jak np. u Szczepana Kopyta, Łukasza Podgórniego, a ostatnio Tomka Bąka - na rytm i siłę wyrzucanych słów. Zmieniają się również patroni w mottach. Na początek pojawia się cytat z rapera O.S.T.R.-ego: "Koleżko, to w miejscu tym, o którym myślisz / poezją zawładnął dym, mury i big beat płyt / póki nie wystygł tu wokal na lampach, styl (...)", dalej zaś Maksym Gorki. Czy Pułka w tym momencie rzeczywiście się zaangażował? Trudno powiedzieć, bo Mixtape był kolejną grą, "ewidentnym gambitem", który kończył poprzedni tom w wierszu errata z przesłaniem poświęcenia się w imię utraconej na zawsze "sprawy". Z drugiej jednak strony Mixtape odpowiada na stagnację świata ruchem wiersza, poematowo-płytową konstrukcją. Pojawia się akcja (i dynamiczna narracja) zamiast powracających wspomnień oraz brutalne zderzenie z rzeczywistością zamiast psychicznych zranień i problemów miłosnych. Pozostaje z Pułki to, co go charakteryzowało, tzn. ciągle poczucie, że granica na skórze jest nieustannie naruszana przez wyobraźnię, sen, wspomnienia, problemy. Tym razem jednak granicę tę narusza również sama rzeczywistość, a poeta, że sparafrazuję autora, "nie raz dostaje w ryj".
Wreszcie, w 2010 roku otrzymujemy tom zespół szkół wydany przez krakowski ha!art. Tutaj Pułka na okładce - prócz dopisania kilku słów od siebie, wedle których "poeta pali za miliony" - nie tylko jest autorem trzech tomów wierszy, ale również "pracuje jako monter". Czy jest to informacja potrzebna czytelnikowi? Czy ma mu zasugerować, że w ślad za wykonywaną pracą pójdzie pociąg do swoistego montowania wierszy? Oczywiste wydaje się, że po pierwsze Pułka rozbija biograficzny parnasizm, sygnalizując nam, że poetą się bywa, po drugie, że w tym okresie dobre i pożyteczne jest robotnicze "ometkowanie". Tego żartu nie omieszka więc wykorzystać później w Łuku (ZS, s. 21), wierszu o reprodukowaniu się dyskursu (jeśli iść dalej w słownik Foucaulta), o powtarzalności czynności i figur oraz specyficznie pojętej obcości:
Jak to jest być poetą pracującym jako
monter,
który - mimo młodego wieku - nosi wąsy,
aż słyszy w Chorzowie od naćpanego
fetą
starszego kolegi: "Wantuj to,
kurwa, i raczuj!"
i zastyga w przerażającej beztrosce,
nie wiedząc
co to może znaczyć?
Czytając wiersze Pułki w kolejności, od debiutu, a równocześnie przeglądając jego biograficzne metryki z okładek, można wysnuć podobne wnioski; z łatwością stwierdzić, jak przebiegał proces angażowania się poety, jak umacniał się jego głos, jako głos świadomego uczestnika debaty publicznej, jako głos kogoś, kto istnieje w tej rzeczywistości, w tych warunkach społecznych i z ich niedomaganiami musi się zmagać. Rewers ogniskował się w dwóch ważnych tekstach, które wchodziły ze sobą w dialog: Wierszu o podglądaniu i Drugim wierszu o podglądaniu. W obu podmiot jest zaledwie obserwatorem - w pierwszym oczekuje pewnej zmiany stanu rzeczywistości, w drugim jego obserwacje odbywają się już po tej zmianie. Cała akcja, życie, dzieje się jakby poza, gdzieś pomiędzy tymi dwoma wierszami, między ich "przed" i "po". Nawet jeśli mówi się tu o jakimś wydarzaniu się świata, to sprowadza się ono do odczuć kogoś, kto w samych zdarzeniach nie bierze udziału, a zarazem nie rości sobie prawa do występowania w imieniu tych zdarzeń, do przekazania prawdy o nich lub identyfikowania się z nimi. Obserwacja i stagnacja to dwie rzeczy, które cechowały debiut Pułki. Mixtape i zespół szkół można by zogniskować już w innym punkcie, w momencie zabrania głosu i zarejestrowania, jak głos ten wraca, żeby oddać poecie to, co wcześniej włożył w jego wyemitowanie; to byłby mechanizm zaangażowania z Abrewiatury czy Życia: "Odrzucać i przyjmować idee // jak aport psu" (ZS, s. 18) . I jeśli coś jest w tym odrzucaniu i przyjmowaniu interesującego, to właśnie ryzyko, które się z tym wiąże i aura, jaką wytworzył poeta wokół swojej postaci; tej postaci, która odbiła się tak wyraźnie w wierszu As (ZS, s. 16):
Pewien polski poeta nosi dwie paczki
bo jak mu jest duszno to pali lighty.
Mnie póki co nie stać na dwie paczki
lecz przyjdzie czas to kupię sobie
cztery
i będzie taki dzień że nie zapalę.
A żeby zacytować Pułkę z innej, niewątpliwie autokreacyjnej wypowiedzi:
"w pewnym momencie człowiek dochodzi do wniosku, że pisanie i to, co myśli,
jego zdanie na różne tematy, także polityczne, to się jedno na drugie przekłada
i ta poezja nie jest zbitką bezładnych słów, tylko jakimś świadectwem siebie
wobec świata"[vii].
To z kolei przypomniało mi debatę sprzed kilku lat zainaugurowaną przez Biuro
Literackie, w której kryterium dla debiutu była kategoria "mocnego"
czy też "silnego głosu". Chodziło głównie o poetycką wyrazistość. Taką
strategię przyjmowali w doborach kolejnych "Połowów" Karol
Maliszewski i Roman Honet (z różnym skutkiem), tak deklarowali swoje
postrzeganie poety: w pomyłkach i potknięciach on ma być silnym głosem. I znowu
w sukurs przychodzi żartobliwa wierszowana notka Adama Wiedemanna z okładki zespołu szkół, że "Pułka już pisze
tak dobrze, że może pisać niedobrze, a i tak jest dobrze". Może pisać nie
dobrze, ale nie tylko dlatego, że jego teksty bronią się same z siebie; również
dlatego, że wyrobił sobie "wyrazistość głosu", że zajął to miejsce, z
którego każdy czytelnik może go rozpoznać. I to właśnie tą autorską figurą będzie
od tej pory legitymizować swoje teksty jako akty czy działania społeczne. Jak
sam stwierdzał z całą dezynwolturą w rozmowie wokół biuletynu Kryzys: "Dlaczego nie odrzeć poezji
z tego paradygmatu natchnienia, bokobrodów, czarnego golfu i potraktować jej
wreszcie serio – jako pełnoprawną uczestniczkę dyskursu?"[viii] No właśnie,
dlaczego nie?
I w tym momencie chciałbym raz jeszcze powrócić do parezji, rozumianej jako tryb wypowiedzi, tryb uwierzytelnienia wiersza wobec praktyk społecznych. Zbigniew Herbert w rozmowie z Jackiem Łukasiewiczem tak opisał kiedyś swoje tworzenie:
Siedzę teraz w Oborach i piszę szkic o freskach w Knossos. A za plecami jest ośrodek rolniczy, w którym krowy chorują na gruźlicę i chore cielaki zabija w oborze drwal. Więc słucham tego płaczu krów i piszę szkic o freskach w Knossos. Rzeczywistość kaszle, zawodzi, skrzeczy[ix]
Jego praca nad esejem miała w sobie coś z zapominania o całym świecie, obudowywania się w tekstach i pretekstach, które pozwalały mu uciec od rzeczywistości. Kiedy myślę o zaangażowaniu współczesnych poetów, zwłaszcza tych, którzy wstąpili do literatury u progu nowego milenium, poszukuję właśnie tego, jak rzeczywistość w ich wierszach skrzeczy i upewniam się, że wiersz nie zostawia jej za oknem. I nie chodzi ani o mimesis, ani o odzyskiwanie nieprzedstawionego lub utraconej świata, ale o wyczuwanie lub stwarzanie napięć, które można przenieść na płaszczyznę społeczną. I - jeśli pozostać przy przykładzie z Tomka Pułki - o ile miłość z jego debiutu dotyczyła właściwie tylko jego, stwarzając mu nostalgiczne sanatorium, to miłość z późniejszych książek odzyskuje warunki, wskazuje na okoliczności i swój kontekst, a wreszcie - każe ten kontekst przekroczyć. Pier Paolo Pasolini w ciekawym eseju Koniec awangardy zanotował następujące, ważne spostrzeżenie:
rozpoczęło się właśnie od nich [awangardystów], od ich silnego uderzenia, tj. od deklaracji rozdzielenia sposobu operowania językiem od maniery prowadzenia życia. Owo operowanie językiem polegało na czystej walce z burżuazją, sposób prowadzenia życia zaś polegał na naturalnym i typowym zachowaniu burżuazyjnym. (...) Protest przeciwko społeczeństwu przekształca się w protest przeciwko literaturze, ten zaś przekształca się w protest przeciwko słowom. (...) niszcząc wartości społeczne (literackie) języka, niszcząc znaczącą i metaforyczną siłę słowa, niszcząc wreszcie własne pisanie czy też własną pokusę pisania, poeta niszczy samego siebie (...) i przestaje mieć znaczenie jako uczestnik, aktor, działacz nieprzejednanego protestu[x]
Mam wrażenie, że debiutanci lat pierwszych próbują przywrócić to połączenie
- między poetą i uczestnikiem życia publicznego, właśnie w imię
nieprzejednanego protestu. I ta odważna próba, czasem udana, czasem mniej, w
której stawką są oni sami, ich bios,
może być w pierwszej kolejności postrzegana właśnie jako zaangażowanie
literatury.
[i] Zob. M. Foucault, Fearless speach, ed. J. Pearson, Los Angeles 2001. W chwili pisania
tego tekstu w fazie publikacji była jeszcze: M. Foucault, Hermeneutyka podmiotu, przeł. M. Herer, opracował F. Gros, Warszawa
2012. W międzyczasie ukazał się też szkic W. Ryczka Libertas dicendi. Z genealogii pojęcia parezji ("Teksty
Drugie" 2012, z. 3, s. 95-116), do którego z przyjemnością odsyłam.
[ii] Foucault, Hermeneutyka, op. cit... s. 356-357. Zob też. s. 370-75.
[iii] Foucault, Fearless..., s. 15 [cyt za: Ryczek, op. cit., s. 113].
[iv] P Śliwiński, Liryka (najmłodsza) i
komunikacja, [w:] Nowa poezja polska. Twórcy- tematy - motywy, pod
red. T. Cieślaka i K. Pietrych, Kraków 2009, s. 22.
[v] J. Gutorow, Odpowiedź na ankietę - Nowa
"scena poetycka", "Odra" 2013, nr 2, s. 85.
[vi] Niniejszy tekst powstawał w niedługim czasie
po tragicznej śmierci poety, ale zarazem przed opublikowaniem Cennika (Poznań 2012). Oznaczenia
kolejnych tomów lokuję w tekście: Rewers, Nowa Ruda 2006 - R; Paralaksa
w weekend, Olsztyn 2007 - P; Mixtape, Warszawa 2009 - M; zespół
szkół, Kraków 2010 - ZS.
[vii] "Kryzys":
rozmowa z Romanem Dziadkiewiczem, Tomaszem Pułką i Szczepanem Kopytem, [adres:]
http://www.ha.art.pl/rozmowy/761-kryzys-rozmowa-z-romanem-dziadkiewiczem-tomaszem-pulka-i-szczepanem-kopytem.html
[dostęp 20-01-2013].
[viii] Ibidem.
[ix] J. Łukasiewicz, Poezja Zbigniewa Herberta, WSiP, Warszawa 1995, s.116.
[x] P. P. Pasolini, Koniec awangardy, przeł. M. Salwa [w:] idem, Po ludobójstwie. Eseje o języku, polityce i kinie, wybór i wstęp M.
Werner, posłowie S. Murri, przeł. A. Mętrak, I. Napiórkowska, M. Salwa,
Warszawa 2012, s. 73, 74, 75.
__________________________
Pierwodruk: „Pieprzyłem to życie i gryzłem jak pies” (o twórczości Tomasza Pułki), Odra 2013, (5), s. 58-64